Обращаясь к шляпе Рембрандта, мы должны сказать, что она так особенно бросается в глаза именно по изложенным причинам. Она для этой головы не органична, что особенно рельефно выступает в офортах, где идейная сторона преобладает над живописною. С самых ранних лет, ещё не покинув лейденского своего местожительства, Рембрандт возится с этою деталью своего туалета, примеривая к голове шляпы всевозможных видов и образцов. То шляпа на нём упрощенной формы, пухлая, тяжелая, пушистая, из странных, малопонятных волос. Перед нами пять оттисков офорта с такою шляпою, необычайно отяжеляющею лицо. Под грузом этой шапки лицо теряет свою интеллигентность и заметно грубеет, точно это не гениальный Рембрандт, а подлинный сын мельника. Ещё брутальнее выглядит физиономия Рембрандта на нескольких офортных оттисках, относящихся к тем же ранним годам его деятельности. На нём опять-таки пушистая, квадратообразная, мягкая шляпа с глубоко-положенным каналом. Лицо окончательно изменилось. Из-под правой ее стороны выбегают волосы длиннейшими волнистыми прядями, простираясь ниже плеч. Нос страшно огрубел. Губы сложились резко и жестко. Глаза едва видны в глубокой тени, бросаемою шляпою. Это лицо, скорее, подозрительного какого-то проходимца, разбойника или контрабандиста. Если это не маска лицедейного преображения, то мы имеем тут дело с простым эффектом экстравагантной шляпы на голове, видоизменяющей всю внешность человека. На пяти других маленьких офортах новая шляпа – низенькая, ермолкообразная, подорожного типа. Волосы из-под неё выбились со всех сторон, но уже не поражают длиною. А лицо с оскаленным ртом – из пьяной голландской таверны.

Ещё несколько автопортретных офортов, обращающих на себя особенное внимание. Один из них представляет Рембрандта с шарфом на шее. Низенькая шапка, круглая и мягкая, надвинута совершенно на правый бок. Левая вся прядь волос – богатая, пышная, огненно волнистая, во всей свободе расположилась на голове, захватив спину. Шапка сдвинута на бок с тою целью, чтобы открыть простор этим великолепным волосам. Глаза обращены полутрагическим контрпостным движением вбок, что придает всему лицу выражение сосредоточенно-настроенного заговорщика. Еврейского во всём этом ужасно мало. Перед нами чистейший маскарад экспериментирующего художника и летца, обладающего талантом бесконечной перевоплощаемости. На другом офорте Рембрандт представил себя соколиным охотником, с соколом, сидящим на руке. Офорт относится к 1633 году, когда Рембрандт успел уже врамиться до известной степени в быт и жизнь амстердамской буржуазной среды. Летц видит себя ловцом зверей, в шляпе с большим пером, с широко по бокам распущенными волосами. Хотя всё это вместе взятое, во всей своей нарочито сумбурной беспорядочности, ужасно мало к нему идет. Дух Рембрандта прямо блекнет под этими тяжестями. Наконец, мы имеем в разных состояниях – прекрасный офорт, изображающий Рембрандта в изящно накинутом плаще, в белом гофрированном воротнике и с мягкой полукруглой шляпой на роскошных каскадных волосах. Рука затянута в перчатку. Вся фигура производит впечатление нарядного голландца, одетого по фламандской моде, в духе блистательного Рубенса или элегантно-благородного Ван-Дейка. После всех рассмотренных нами трансформаций, производит успокаивающее впечатление. Общие еврейские черты физиономии Рембрандта проблескивают с полною отчетливостью. Хотя и являясь в доспехах настоящей ассимиляции, художник не теряет своего еврейского подобия и только отдает щедрую дань габиме, эксперименту и лицедейному шутовству не покидающего его летца. Такого лицедейства не знал Леонардо-да-Винчи и тогда, когда карандаш его тоже экспериментировал над своим и чужим лицом. Именно летца в нём не было.

7 июня 1924 года

Мы имеем набросок Рембрандта смеющимся. Портрет относится к 1633 году и хранится в парижской коллекции Варнека. Исследователи отмечают явно возросшее в этюдном портрете искусство художника. Но если оставить в стороне вопрос о совершенстве техники и взглянуть на самое содержание холста, то придется сказать, что представленный смех производит почти отталкивающее впечатление. Смеющийся Рембрандт антипатичен. Вообще натуры не цельные, недостаточно гармонические, лишенные детской чистоты и простора, смеются надрывным смехом, никого не заражающим и никого не восхищающим. Так смеется у нас в России Владимир Соловьев – с отвратительным визгом и гримасоподобно. Пассовер только улыбается. Я никогда не видел его смеющимся и не мог бы себе даже и представить его хохочущим. Едва ли Достоевский красиво смеялся, хотя никто, как он, ценил фонетику смеха и его душевные корни. Не смеялся также, если судить по легенде, Христос, даже не улыбнувшийся ни однажды. По страницам Евангелия ни разу не проблеснул светлый смех. Но Пушкин, цельный, гармоничный и всегда законченный, не только смеялся, но и хохотал навзрыд, увлекая за собою всех. Смех выплескивается из открытых дверей открытой души, а не через щелочку души затворенной. Возвращаясь к Рембрандту, отметим ещё и то обстоятельство, что, кроме натуры дисгармоничной и замкнутой, не располагавшей к смеху, он являл собою экс-периментующего летца. А что может быть противнее улыбки не натуральной, деланной и притворной? Я оставляю совершенно в стороне вопрос о том, что в живописи, и даже фотографиях, невыгодно изображать быстро преходящие движения, закрепощение которых, дольше определенного момента, создает гримасу. Смех мгновенен, и в пределах даже секунды играет и изменяется. Как же можно такому динамическому факту придать статичность на все времена? Вот почему смех Рембрандта в живописных самоизображаниях сугубо неприятен. Рот раскрыт. Зубы иногда оскалены. Широкий нос раздулся. Лицо потеряло всякую культурность. Глаза, столь замечательные и ясные, убежали в узенькие щелки. Так и слышишь брызг не совсем опрятного хохота, с оттенком показной ассимиляции с окружающей пьяной средой. Не забудем, что Рембрандт в самые ранние свои годы попал в среду амстердамских кутил и собутыльников, которым невольно должен был подражать юноша, по всему своему типу, весьма и весьма пригодный для самозабвенного отсиживания синагогальных скамей. Черты льстивых габим в освободительную революционную эпоху голландской жизни были особенно завлекательны для такого человека, каким был молодой Рембрандт. Экспериментатор в нём смешивался с летцом, художник кисти – с исключительным талантом глубочайшего философа, чуть ли ни богослова. Две сочетавшихся в нём стихии, преемственного Синая и бегущей мишуры исторического дня, создали трагический надрыв, из которого волчьим воем вырывалось насильственное гоготание. Смешные маски, которые человек этот надевал на своё лицо, в высшей степени неприятны.

В июне месяце 1634 года Рембрандт женился на Саскии Уйленбург. Это была богатая девушка, внесшая в жизнь художника многообразные удобства и элемент настоящей чувственной любви. К первым же годам женитьбы Рембрандта относится картина, находящаяся в Дрезденской Галерее. Картина эта изображает самого художника с Саскией, сидящей у него на коленях. И Рембрандт, и молодая жена его повернули головы резким контрпостным движением в сторону предполагаемого входящего посетителя. Рембрандт мягко обнял Саскию за талию левой рукой, подняв в правой руке высокий бокал с вином. Такова картина в целом, и великолепие её увеличено веерообразным павлиньим хвостом в правой руке Саскии. Веер этот простерся цветным и праздничным орелом над белым пером шляпы Рембрандта.

Производит ли эта картина со своими живописными деталями завлекательное впечатление? Мне кажется, что решительно нет. Подходишь к ней и отходишь от неё с звонкой сенсацией в душе, но без трепета тонкого эстетического нерва. Тут все элементы веселой интимной пирушки налицо, но нет синтетической певучести, заглавной темы глубокого и настоящего эротического переживания, в котором черта скромности и общечеловеческой благопристойности играет всегда выдающуюся роль. Нельзя сделать заглавным титулом картины деталь сексуальной перипетии. А это именно и сделано в картине. Что, может быть, удалось бы Франсу Гальсу или Яну Стону, то болезненно отвращает от себя в применении к Рембрандту. Хотя остроумный летц и переоблачил себя в голландского офицера утихшей революционной эпохи и придал своему лицу выражение веселой экстатичности, но глаз зрителя всё-таки не удовлетворен. Неприятны выпяченные глаза Рембрандта, неприятна улыбка, отдающая цинизмом, и только белая рука, безмятежно положенная на талию Саскии, проливает некоторое успокоение. Контропостный поворот головы кажется искусственным. Наконец, сидение на коленях Рембрандта производит во всей позе Саскии не вполне натуральное впечатление. Если человек посадил женщину на колени и если никого при этом нет в комнате, то вряд ли он будет картинным жестом поднимать кверху бокал с вином. Он или приблизит бокал ко рту или поставит его на стол и займется женщиной. В картине Рембрандта лицедейская нарочитость летца доминирует над всем. Всё выставочно, всё напоказ. Это и отвращает от картины, писанной Рембрандтом в годы упоения сенсуальными страстями. Все нидерландизировано, стилизовано под чужой образец, но на самом же деле – лица еврейские, абсолютно не гармонизирующие с бутафорией и со всем представленным спектаклем.