Таков этот прелестный офорт, с несомненно еврейским, бытовым содержанием по всем чертам и оттенкам. Если по молитвеннику [праздник] Хануки есть ликование, то оно здесь налицо. Если по духу своему ликование это безмятежно и тихо, то оно представлено и здесь с бесподобною реальностью, в том именно среднем регистре чувств и настроений, который мы описали выше. Ни единой крикливой ноты, ничего помпезно декламационного, и при этом всё тем не менее исполнено света и тепла, достойных именно такого праздника, как Ханука.

Вот что значит высокий талант художника. Взята простая обстановка голландской кухни, без столов, убранных по-праздничному, со свежими белоснежными скатертями, с гостями в нарядных туалетах, с бокалами вина и обильными явствами в духе какого-нибудь Рубенса. Ничего этого здесь нет и в намеке. Жизнь показана как-то из угла в простоватом ракурсе, многолично бытовая, абсолютно реальная до последних мелочей, до детских голосов и до собачьего визга включительно, – и тем не менее в офорте передана и вся скромная торжественность полупраздничного дня. Так и во времена знаменитого своего соревнования с Леонардо да Винчи поступил и Микель-Анджело, сделавший картон битвы при Пизе и не представивший при этом никаких эпизодов войны и схватки. Солдаты купаются в реке, и, по раздавшемуся военному сигналу, спешно вылезают из воды, с мокрыми спинами, для предстоящего сражения. Сражения нет на картине, но она всё- таки есть. Так и здесь, в офорте Рембрандта изображена как будто не Ханука. Где её пылающие светильники, умножающиеся с каждым днем? Где внешние признаки молитвенной настроенности, хотя бы в едином намеке, в летучем каком-нибудь иудаистическом штрихе? Ничего этого нет в офорте. А между тем хануковые светильники, свечи или лампы тут всё-таки где-то горят и чудятся внимательному зрителю. Фимиам храма слит с уличной пылью в одно гармоническое целое, в органический синтез. Эта удивительно правдоподобная картинка из эллинистической эпохи Иуды Маккавея 164 г. до начала христианской эры настраивает душу на мирно торжественный лад. И опять-таки никакого ипокритства, никакой религиозной стилизации, и если бы игла офортиста могла сделаться сама еврейскою, она не нарисовала бы ничего иного.

21 мая 1924 года

Нам придется на пути нашего анализа часто менять его предметы и планы общих оценок и рассуждений. Мы имеем дело с такою мозаикой тем и настроений, что охватить их все в одном определении нельзя. В этом отношении искусство Рембрандта отдаленно напоминает нам трактаты и кодексы Леонардо да Винчи. Целые миры впечатлений, наблюдений, случайных откровений и точек зрения зарисовываются всеми доступными способами. Если во всей этой энциклопедии зафиксировать общую тенденцию художника, манеру его трактовки, то задача обозревателя всего этого безмерного богатства будет разрешена достаточно удовлетворительно. Надо решить вопрос о том, кто такой сам Рембрандт в психологическом, если не в расовом отношении, чтобы найти ключ к пониманию многих загадок его творчества.

Одну из таких загадок представляют физиономии близких Рембрандту людей. Физиономии отца и матери определены в настоящее время довольно устойчиво. Может быть, некоторые офорты рискованно отнесены к изображению самого Гарменса, родоначальника довольно большой семьи, и останавливая на них наш анализ, мы, в сущности говоря, вдаемся в некоторую ошибку: это не отец, а другой, близкий Рембрандту, человек. То же самое приходится сказать и относительно множества изображений матери как в красках, так и в офортах. Но одно несомненно, что, изучая калейдоскопический материал рисунков, офортов и картин в поисках не только его самого, но и всей семьи Рембрандта, мы постоянно натыкаемся на множество портретных физиономий, связанных между собою чем-то родовитым и общим. Рембрандт это какая-то физиономическая категория. Пусть это не отец и не дядя. Но что это физиономия кого-нибудь из родни, не подлежит ни малейшему сомнению. Не на одном, так на другом лице, мы найдем ту или иную черточку, типичную для этой многочисленной семьи. Остановимся для начала на портрете старшого брата Рембрандта, Андриана, данного в нескольких портретных изображениях, по-видимому, последних годов его жизни.

Адриан родился в 1597/1598 году и умер в 1654. По преданию он был сначала простым сапожником, а потом занялся мельницей отца и матери. Когда в 1641 году, по смерти матери, приступили к разделению оставшегося после неё имущества, Адриан взял на себя управление мельницей с обязательством выплатить Рембрандту довольно большую по тому времени сумму в 3565 флоринов. Вот всё то, немногое, что мы знаем из биографии Адриана, и, не имея никаких других, более выразительных данных, мы всё же можем с довольно большою точностью определить индивидуальную структуру этого человека: так экспрессивна, так знаменательна в своём роде его физиономия. На парижском портрете 1650 года он представлен мужественным и здоровым стариком. Правое ухо выписано со всеми деталями. Это ухо отца Рембрандта, продолговатое с длинной мочкой. Нос и губы не отцовские – их рисунок тяжел и груб. Мягкая черная шляпа надвинулась на невысокий лоб и придала всему выражению лица мужиковатую суровость. Щека широкая, мясистая, с ощущаемою под нею здоровой костью, переходит незаметно в короткую, могучую, налитую энергией шею. Адриан весь согнулся и как бы накренился вперед, но не согбенностью одухотворенных по-еврейскому людей, а сутуловатостью крупных и сильных работников определенного ремесла. Это именно не сладостная согбенность экзальтированного хасида, который не смеет голову поднять, потому что над ним бездонное небо Элогима, с таинственными светилами, а именно согбенность простого сына земли, реалистически настроенной натуры. Некоторая отдаленная одухотворенность присутствует и бредит по этому широкому лицу, но одухотворенность эта для него не типична. К отцам Адриан относится с поучительною симпатией, но и только. От Гарменса он взял преимущественно то, что было в нём тяжеловесного и материального, не захватив в свою душу всего потока интеллектуального света, который в нём ощущается. На парижском портрете Адриан держит в руке увеличительное стекло, оторвавшись от книги или собираясь в неё заглянуть. Самой книги на картине нет. Какая замечательная вещь: художник, набрасывая портрет, может быть, и не задавался никакими условными символизациями, но само собою, силою творческой интуиции, изображение оказалось адекватным существу человека! Адриана трудно вообразить себе за книгою, за фолиантом, за талмудическим комментарием к завету. Но далекое почтение к книге Адриан чувствует, и ему дано на картине увеличительное стекло. Это обстоятельство особенно останавливает на себе внимание, если сопоставить портрет Адриана с портретом его жены, держащей в руке раскрытый молитвенник. Таков Адриан в изображении Рембрандта – изображении типичном и выписанном со всем мастерством, свойственным великому художнику. Лицо у него белое, слишком белое, руки белые, – всё та же обычная для Рембрандта декламация светотени, ставшая для мастера настоящим самогипнозом. Он ничего не может сделать, не выкупав своей картины в глубочайшей тени и не пролив затем на неё струй магического сияния. Пожалуй, этот Адриан вышел бы несколько естественней при иной, более спокойной, более уравновешенной манере письма.

Мы имеем Адриана ещё в нескольких портретных изображениях, находящихся в Гааге и в частной портретной коллекции Феликса Потоцкого. В смысле живописи это настоящие шедевры. Вся суровость этого человека вылилась в изумительной лепке его лица, сосредоточенного и элементарно четкого. Виден человек, прошедший через тяжелую школу жизни многотрудной и многоопасной, но не сломившийся в ней до последнего её часа. Голова его ещё покрыта седою шапкою редеющих волос. Чувствуется сердечность, импульсивность, может быть, вспыльчивость, быстрая наливаемость кровью, что особенно характерно для таких примитивных людей с короткою бычачьей шеей. В глазах Адриана – притихший гнев, всегда готовый вспыхнуть и разлиться по лицу огненным потоком. Рядом поставленный в немецком альбоме похожий портрет из коллекции Потоцкого дополняет нашу характеристику Адриана. На лице этого человека, даже к годам старости, не могут отложиться никакие настоящие, в своём роде певучие морщины. Нет в нём выражений какой-либо мудрости. Гармоника этого лица, не играющего содружеством старческих складок, поет простые шарманочные мотивы труда и преодоления несложных жизненных тревог. Здесь блеск светотени, при всей своей преувеличенности, оправдался до некоторой степени, выделив чрезвычайно ярко типичные для Адриана черты: мясистый нос, упрямые скулы, седые усы, несокрушимую мощь всей вообще физиономии. С этим портретом Адриан становится нам совершенно знакомым и памятным надолго. И как бы Рембрандт ни переряживал свою модель, лицо остается всё тем же. Таков же Адриан в знаменитой картине «Золотой шлем», находящейся в берлинском королевском музее. Что-то солдатское, мужественное и бестрепетно упорное чувствуется в этом изумительном полотне. Может быть, Рембрандт тут подчеркнул бессознательно и нечто очень замечательное. Среди потрясенных