Обратимся теперь к одному из замечательных офортов Рембрандта 1639 года. Изображено успение Богоматери. Всё в этом офорте заслуживает внимательного научения по всем его деталям. Балдахин на пышных разных столбах взят как бы из жреческой эпохи царя Соломона. При богатстве орнамента и откинутых портьер, балдахин этот дышит строгостью иудейского стиля. Это настоящий ковчег, в котором лежит расстающаяся с жизнью женщина. Кажется, что если собрать откинутые покрывала, то весь балдахин-шатер получит свою особенную архитектурную жизненность. В этом ковчеге жрец, со сказочно-высокой митрой, дополняет впечатление ветхозаветного ковчега. При всей помпезности явления в нём не чувствуется никакой декламации. Этот перво-священник воплощенная грусть. Сложенные почти до плача губы сдержаны великою мудростью семитической культуры. Это такая фигура, торжественная и вместе с тем простая, сошедшая с рельефа какого-то саркофага давно минувших столетий и перенесенная сюда на медную доску иглою великого воссоздателя, что глаз зрителя приковывается к ней с первого же взгляда на офорт. Стоящий рядом с ним храмовой служака держит высочайшую хоругвь: это единственная в картине деталь, где ощущается христианская тенденция, мало согласованная с остальными существенными чертами дивной композиции. Самая хоругвь эта, в своём обособлении от всего прочего, не может однако отравить общего впечатления и, даже напротив того, непомерно высокий, вертикально утвержденный, резной и великолепный тонкий столб возносит к небу мысль в общем её подъеме. Тут же рядом со служкою великолепная экспрессивная голова старца, наклонившаяся вперед, в направлении балдахина. В старике этом каждая черточка живая и бытовая и при этом строго серьезная. За столом, перед раскрытою книгою, сидит человек в восточной чалме, лица которого мы не видим. На одном из оттисков глазам мерещится увеличительное стекло в правой руке чтеца. Он приостановил чтение и, повернув голову, смотрит на умирающую Марию. Игла офортиста представила нам этого человека, при всём великолепии его наряда, в близком и естественном освещении. Иератический элемент здесь не преобладает и вытесняется человеческими чувствами. На правой от зрителя стороне представлено несколько замечательных фигур. При входе в покой, у занавеси, расположились на полу две служанки, не допускающие сюда посторонних посетителей. Слева от них три фигуры поглощены охватившей их скорбью. Одна из них, апостол Иоанн, протянула вперед руки, из которых видна только левая, живо напоминающая положением раскрытой ладони руку Христа в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи. Вообще фигура эта итальянизирована. Перед Иоанном – женщина на коленях, с молитвенно сложенными руками, изображает, надо думать, евангельскую Магдалину. Наконец, третья фигура, рядом с только что описанными, стоящая у самого балдахина, тоже женщина, застыла в безысходной муке. Кисти её, в отступление от молитвенной сдержанности, конвульсивно сомкнулись врезавшимися друг в друга пальцами. Лицо приподнято кверху, выражение глаз помутнело как бы от налетающей тьмы. Всё на этой женщине, аристократической по виду, по осанке, по стройности изысканной фигуры, в высшей степени иудаизировано. Это хорошая породистая еврейская женщина наших дней. Моя мать былая такая же. Я имел отраду видеть много таких благородных представительниц семитской расы в провинциальном быту. На них чудесный бывает иногда туалет – без кокетливых складок, прямой и гладкий, всегда благочестно прикрывающий ковчег тела. Туалет именно удивительно гармонирует с настроением описываемой фигуры. Она является как бы живой кариатидой в дополнение к столбам балдахина. Фигура в целом и в частях абсолютно иудейская, антиипокритная во всех смыслах слова, – по жестам, по выражению лица, по характеру приподнятой головы, столь интимно связанная с этнологией и психологией еврейского народа, что вытянуть такое создание из души мог только художник-еврей по духу или по происхождению. Это не фигура из калейдоскопов Гирландайо и Леонардо да Винчи, даже не из «Поклонения волхвов» этого последнего художника, где так же разительно слиты между собою декоративные части великолепных античных зданий и чистейшего проявления человеческого чувства. Это – настоящий Рембрандт.
Остается ещё рассмотреть центральную группу офорта вместе с самой умирающей Богоматерью. Вслед за плачущей женщиной фигуры этой группы располагаются по двум рядам – ближайший к постели и дальнейший. Один апостол, лохматый, с непокрытой головой, склонился над постелью, опираясь на неё обеими руками. В фигуре нет ничего иератического, и о волнующих её чувствах, реальных и обыкновенных, мы можем догадываться по общему положению тела и головы. Само лицо апостола прямо взято из толпы. В печальной его экспрессии нет ничего торжественного или условного, как на картинах нидерландских мастеров Ван дер Гуса и Клеве, о которых мы говорили выше. Недалеко от апостола помещен другой апостол, с головным убором и в широком плаще. Лица его повернулось влево и выражает тихую, вдумчивую, внимательную грусть. Привычным жестом врача он щупает пульс умирающей. Этот жест почти кардинален в картине. Если вспомнить высокие свечи, которые влагали в руки лежащей Богоматери другие мастера, придавая своим произведениям церковно-стилизованный характер, то естественное движение человеческой помощи и участья покажется почти тривиальным любителям сакраментального письма. Но эта-то тривиальность и составляет одну из главных прелестей несравнимого офорта. Простыми чертами, взятыми из реальной жизни, Рембрандт достигает эффектов гораздо более потрясающих, чем иконописные живописцы рассмотренных школ. Что такое ощупыванье пульса в таких условиях, как не справка о том, идут ли ещё часы угасающей жизни или они уже остановились? И такая справка, при горестном выражении лица, в котором нет ничего показного, при незатейливой скромности всего наряда, всего облика человека, производит огромное и в то же время освежающее впечатление. В христианском ритуале человеческая печаль тонет в море торжественной церемониальности. Свечи горят с безучастною возвышенностью, точно ни в этом, а в каком-то ином мистическом миру. По христианскому ритуалу, когда бы ни умер человек, ночью или в яркий полдень, свечи непременно горят. Но свеча, горящая при дневном свете, неизбежно приобретает значенье трансцендентального символа. Только ночью её свет нужен и понятен. Но и в темный час ночи такая свеча призвана не освещать внутренность комнаты, а быть светильником молитвенных настроений и устремлений, которым решительно и абсолютно это не нужно. Тут один подлинный взрыв внутреннего чувства, без малейшей помпы, изображенный со всею возможною реальностью, без малейшей идеализации, дает в картине весь тот эффект, который необходим для цели художника. Намекнуть, что часы жизни, в плоскости зримого и осязаемого, останавливаются, что отсюда пойдет темнота и слепота, что дорогое существо станет вот-вот невидимым, что отныне, с этой роковой минуты, общения с исчезающим человеком придется искать в других путях, средствах и формах, что, наконец, затерявшаяся индивидуальность может раскрыться лишь в чтении всеобъемлющей книги космоса – всё это значит придать картине небольшим штрихом, правдивым и интимным, действительно бесконечные перспективы момента. Это и сделал Рембрандт прикосновением офортной иглы. Такого эффекта мы не встретим ни на одном из холстов или графических досок мира.
Рядом вырисована фигура апостола Петра в типично еврейских чертах. Большая круглая голова, с редкими и всклоченными волосами, склонилась к Марии с выражением плачущей муки на лице. Левой рукой он подносит к её лицу платок с освежительною нюхательною солью или уксусом. Вот опять черточка из того же мира тривиальностей и столь же потрясающая. Вместо фимиама и ладана христианских курений, обонянию умирающей женщины предлагается насыщенное оживляющей влагою простое полотенце: всякую икону, с каким бы чувством её не писать, победоносно заменяет единая и вечная жизнь. Пётр правой рукой охватывает при этом подушку, слегка приподнимая таким образом голову Марии. Всё в общем трогательно, чутко, безманерно в своём индивидуально-человеческом рисунке. Не песнопенье к небу, а крик на земле, в сдержанном звуке и рыдании. Тут не все лица иудейские по своей трактовке. Но тут та простая и лично заинтересованная психика, какая не может быть представлена ни на какой сцене, никакими ипокритно-иератическими символизациями. И всё при этом почти наивно в своей простейшей элементарности. Всё это – еврейское, только еврейское.
