Музей-университет:

речь о том, чтобы поставить коллекцию во главу угла, начинать с экспоната и идти вширь, деконструировать прежние архивы и сюжеты этнографических музеев, создавая внешние импульсы, эпистемологические обобщения, демократичный интеллект, незакрепощенное образование, как можно более независимое. Речь о том, чтобы создать новую платформу для профессионального развития, объединив следующее поколение протагонистов культуры со всего мира, кураторов и культурологов, специалистов по постколониальной истории, современному искусству, дизайну, перформансу, искусствоведению, антропологии, художественной литературе, юриспруденции, экологии, математике и прочему, преодолевая границы дисциплин прошлого и созданных ими коллекций.

Перед переездом во Франкфурт-на-Майн я обошла все этнографические музеи Европы, до которых смогла добраться. Мне хотелось уяснить их статус в современном гражданском обществе; понять, какие противоречия возникают в связи с устаревшими подходами к организации экспозиций; разобраться, какие властные структуры определяют те колоссальные объемы материалов, находящихся под замком. Начала я непосредственно с того, что представляет собой опыт посещения музея. Я пыталась соотнести тело посетителя с корпусом коллекций, равно как и с общим метаболизмом музея. Я пробовала определить, как именно посетители передвигаются по залам. Сколько времени проводят перед выставленными экспонатами? Как соотносятся для них «увидеть», «ощутить» и «осмыслить»? Есть ли стул, специально поставленный перед витриной, чтобы у посетителей была возможность рассмотреть ее содержимое подробнее? Или они стоят неподвижно, будто смотрят на компьютерный экран, готовые перелистнуть очередную интернет-страницу, и редко подходят близко, редко наклоняются, чтобы осмотреть экспонат с других сторон? В Британском музее один смотритель рассказал мне, что у посетителей часто случаются обмороки и панические атаки – и ему приходится одалживать им свой стул. Собственно, в этом и заключалась основная жалоба посетителей: зачастую в большом зале с обширной экспозицией посидеть можно всего на одной-единственной скамье.

Музеи, будучи пространственной конфигурацией духовных смыслов, медленно приспосабливаются к переменам. У кураторов продуман временной регламент, музейное пространство четко размечено, произведения искусства развешены в соответствии с нормами, освещение и влажность воздуха отвечают требованиям хранения экспонатов. Посетители с готовностью принимают жесткие правила организации этого пространства, которое определяет и регулирует их восприятие. В залах, где показывают видео, иногда есть возможность прилечь на ковровое покрытие, поваляться на мате или найти стул и посидеть. Здесь можно провести не один час, и все потому, что новые медиа требуют, по распространенному убеждению, больше времени для восприятия, чем картина, фотография, скульптура или набор артефактов. В 1977 году, когда в музеях начали демонстрировать видео, Роберт Харбисон отметил, что «погружение в объект, способное остановить время, достигается через то, что его представляют как некий отрезок жизни, который нужно прожить, а не как нечто, перед чем следует задержаться для разглядывания, – и по движениям зрителя почти всегда можно понять, „вошел“ ли он в картину или просто остановил на ней взгляд»[3].

Такой предвзятый подход к телу зрителя зародился еще в эпоху Возрождения, когда архитекторы и дизайнеры считали художественную галерею «застывшим театром созерцания» и стремились «жестко регулировать диапазон движений и направление взгляда зрителя»[4]. В XVIII веке музейные пространства постепенно эволюционировали от частных домашних музеев до общественных институций, и всевозможные «неуправляемые социальные тела», которые когда-то занимались в этих пространствах тем, что «флиртовали, играли, ели, пили, болтали, смеялись и дремали» на оттоманках, скамьях и за столами, постепенно подверглись изгнанию[5]. К началу ХХ века основным кураторским тропом стала «бестелесная оптикальность», в рамках которой сценарий следования по залам музея не предполагал, что зрители станут присаживаться перед экспонатами, за исключением коротких остановок для отдыха. И действительно, после наступления эпохи белого куба страх, что «зритель вернется в свое тело», заставляет полностью изымать из залов все приспособления для отдыха или вдумчивого разглядывания – в результате остаются лишь банальные знаки «Выход», которые и указывают на «неуместное» присутствие человеческой биологии[6]. Как объясняют Диана Фасс и Джоэл Сандерс, «визуальное потребление искусства во многом копирует философию универсальных магазинов, где в торговых зонах редко предусмотрены места для сидения. И действительно, сидящий посетитель вряд ли станет потребителем; культура потребления предполагает постоянное перемещение тел, а не их пребывание в покое. Говоря проще, скамья – это анафема капиталистического пространства современных музеев»[7].

Сегодня музеи, превратившиеся в гигиенистов, самозабвенно занимаются изъятием грязи из своих собраний, подчищая и дезинфицируя заразное прошлое, особенно кровавый налет, который остался от неприглядных исторических эпизодов – рабства, колониализма и Холокоста, – и воплощен в коллекциях без легитимного провенанса. Коллекции превратились в токсичных свидетелей практик геноцида[8]. Приемы структурирования зрительского внимания используются в музеях все активнее, поддерживая некрополитическую тенденцию, к которой отсылает Поль Пресьядо, когда говорит о том, что музей превратился в «семиотико-социальную корпорацию, где производятся и коммерциализируются нематериальные блага»[9]. «Какие корпусы смыслов способно легитимировать музейное учреждение?» – спрашивает он. О чем бы ни шла речь – об эпизодах национальной истории или о предметах искусства, – они становятся пешками или рядовыми бойцами в битве за главенство. Музей, пишет Пресьядо, – это «фабрика репрезентации», служащая для поддержки «социальных протезов королевского тела, на которых зиждется и поддерживается его главенство»[10]. Осмысление «сомато-политических» аспектов музея, описанных Пресьядо, вновь приводит нас к музейным экспонатам и коллекциям, силой отобранных у владельцев. Здесь отдельные органы тела создают смыслы под нажимом жестких ограничений, основанных на том, что Энн Столер прозорливо называет «имперским принуждением», – то есть под влиянием «оказываемого давления, неудовлетворительного состояния самого тела, воздействия на мышцы и мышление»[11]. Для Фелвина Сарра и Бенедикт Савуа этнографические экспонаты – это «носители запасов воображения, материальные проявления форм знания (savoirs). Это рыболовные сети, которые кодируют алгоритмы от фракталов до антропоморфных статуй, захватывая по ходу дела увешанные амулетами кафтаны: работа по декодированию всевозможных форм сокрытого в них знания, равно как и по осмыслению создавших их эпистем, по большей части еще впереди… Речь, на деле, идет о реактивации скрытой памяти…»[12].

Вот только возможен ли подобный диалог, когда подавляющая часть предметов, а с ними и отсылки к колониальным практикам коллекционирования, почти в буквальном смысле погребены под землей? Они запрятаны в недоступные хранилища: эти вещи, приобретенные, похищенные или отобранные во имя науки, торговли или дипломатии, накачаны успокоительным и помещены под официальным тюремным номером в анналы музея, принадлежащего чужакам. В никогда не заканчивающемся этнографическом настоящем антропологи – и прежние, и нынешние – продолжают навязывать своим собеседникам из других культур образ раба, уничтожая идентичности и права интеллектуальной собственности художников, дизайнеров и инженеров, произведения которых они приобрели или похитили.