Если поэтология знания начинается не с истины высказываний, а с методов и правил, делающих возможными определенные высказывания, то и отношение (литературных) текстов и знания нельзя сводить к сюжетам и мотивам или к серии предикаций и актов референции. Любой литературный текст оказывается скорее компонентом порядков знания, поскольку он продолжает, подтверждает, корректирует или сдвигает границы зримого и незримого, вербально выразимого и невыразимого. Литературный текст и знание отнюдь не находятся друг с другом в каком-либо предсказуемом и окончательно установленном отношении, их связь скорее возникает в некоем неоднозначном модусе несоразмерности. Литература сама представляет собой специфическую форму знания, например, там, где она стала особенным органом и медиумом таких единств, как произведение или автор; литература является и предметом знания, например, там, где она инициировала особый вид комментирования и создала возможность своеобразного говорения о говорении; литература является функциональным элементом знания, например, там, где она, как в духовно-исторической традиции, каким-то совершенно уникальным образом заполняет поле творческой субъективности; и наконец, литература продуцируется порядком знания, например, там, где ее язык, как никакой другой, кажется способным сказать то, в чем невозможно сознаться, сформулировать самое сокровенное, пролить свет на невыразимое.

Впрочем, трудно не заметить, что начиная с XVIII века экономика и литература (и эстетическое поле вообще) обращаются к ряду общих тем; это и знаменитые робинзонады в политической экономии, над которыми позднее будет иронизировать Маркс и которые ввели нарративную структуру в анализ образования стоимости; это и роль денег, которые, скажем, в сентименталистской драме дополняли зримые взаимоотношения на подмостках незримыми коммуникациями и зависимостями. Но наряду с очевидными связями такого рода есть и некоторые другие проблемные ракурсы, размещающие экономическую и эстетическую сферу в некоем общем пространстве и дирижирующие соответствующими формами репрезентации. В XVIII столетии это вопрос о случайностях и контингентных событиях, обращающийся к определенным правилам связывания разнородных событийных серий и их наглядной репрезентации; это семиотические вопросы, которые на основании репрезентативной силы знаков оплаты и слов языка устанавливают их аналогичную образную структуру; это концепции суверенитета личности, благодаря которым, например, в театре эпохи Просвещения можно выявить общественно-теоретический субстрат, а в социальном действии – театральную логику; и наконец, это зондирование законов движения, которые в различных областях – физической, физиологической, естественно-исторической, экономической – консолидируются в циркуляционные модели. Проблемные ракурсы такого рода позволяют наблюдать порядок, границы и изменение пространства знания, высказывания которого могут преобразоваться в научную теорию (например, расчета вероятностей), в политэкономическую программу (скажем, в камералистской энциклопедии) или в литературно-художественный жанр (например, в роман воспитания). При всем этом важно, что различные жанры, дисциплины и формы изложения невозможно свести к общему знаменателю; а также то, что от механизмов их взаимодействия и резонанса решающим образом зависит эффективность того или иного порядка знания. В конечном счете поэтология экономического знания исследует распространение, взаимодополнительность, пересечение и взаимное укрепление фигур экономической и эстетической рефлексии, а тем самым стабилизацию горизонта знания, ценностные установки и фантазмы которого обрели мифопоэтическую действенность: «Tout se résume dans l’Esthétique et l’Économie politique»[5].

Эта двойная – как историко-предметная, так и методологическая – перспектива определяет композицию и структуру предлагаемой работы. Так, в первой, вводной, главе рассматриваются некоторые основополагающие фигуры политического знания начиная с XVII столетия. В том, что именовалось «политическим телом», мы обнаруживаем своеобразную дихотомию между репрезентативной конструкцией суверенного государственного лица, с одной стороны, и политической эмпирией – с другой. В то время как новоевропейские теории естественного права и общественного договора заняты формулированием логики репрезентации, связывающей учреждение политического порядка с личностью, представительным характером и persona ficta[6] суверена, признавая наличие здесь моментов театральности, на другом фланге речь идет о сциентизации политики, в ходе которой совокупные силы государств и стран, населения и территорий изображаются по физическим или физиологическим моделям. Стало быть, мы можем в духе Эрнста Канторовича говорить о «двух телах государства»; а из этого вытекает дуальность типов событий и форм вмешательства, различные способы изображения которых рассматриваются в следующих главах. Так, во второй главе речь идет прежде всего о некоторых элементах театральной поэтики Просвещения. На примере учений о симпатии и поэтики сострадания исследуется вопрос, как неосознанные сцепления, случайные события и сложные взаимозависимости могут указывать на состояние договорных, репрезентативных и персональных отношений, создавая ситуацию, позволяющую говорить о «театре общественного договора». В третьей главе в центре внимания оказываются проблемы управления контингентностью. С оглядкой на теорию вероятностей, на проблемы экономического управления и на поэтику и практику просвещенческого романа ставится вопрос о том, исходя из чего может быть обоснован и описан провиденциальный порядок контингентных событий. Четвертая глава посвящена нескольким фундаментальным изменениям, произошедшим в экономическом знании на рубеже XVIII–XIX веков: трансформации старых циркуляционных моделей в контуры регулирования, возникновению концепций саморегулирования, формулированию теорий общедоступного кредита. Именно в романтизме и в «романтической экономике» эти модели ведут к реформированию управленческих идей и семиозисам, переводящим динамические процессы в стабильные структуры и согласующим фигуру политического тела с понятием живого организма. Исходя из этого положения, в пятой – и последней – главе рассматривается еще один сюжетный поворот: рождение экономического человека, рождение желающего, трудящегося, производящего и потребляющего субъекта, изображение которого в конечном счете размыкает определенные границы самой литературной репрезентации.

Театральные призвания являются одновременно и политическими, а эти последние, соответственно, химерическими. Так, стремление Вильгельма Мейстера к сцене, его посвящение в актеры кукольного театра, в театрала и, наконец, в исполнителя роли Гамлета не просто сводит воедино освободительную идею, изображение публичной сферы и индивида, желающего достичь гармонического совершенства своей натуры. Скорее сам театр включает в себя модель общества, на несколько мгновений становящегося лучше и благороднее в ходе игры на сцене и игры после игры, праздника за и между кулисами[7]. В романе Гёте мотив и педагогический план создания национального театра оказываются в тени театральной концепции, реализующей ряд социально-функциональных определений и расширяющей пространство сцены до всемирного театра; театральный эксперимент Мейстера оказывается образцовой площадкой для обсуждения вопросов собственности и договорных отношений, конфликта между феодальной и буржуазной формами социализации. Наряду с очевидной программой образования, всеобъемлющего «формирования личности», этот театр претендует на создание пространства, в котором индивиды не только существуют, но и «показывают себя», пространства, в которое они переносятся в качестве представителей самих себя и в котором они – как «лица общественные» – ищут сколь фиктивное, столь и нормативное основание своего социального общения[8]. В нем все более настоятельным становится обращение к маске, апатичному субстрату, который – и это своего рода актерский парадокс – проникает в собственное бытие индивидов и обязывает их «играть естественнее, не переставая притворствовать»[9]. При этом речь отнюдь не идет о какой-то перфекционистской иронии, когда – в одиннадцатой главе пятой книги – Вильгельм Мейстер в роли Гамлета сталкивает обе стороны, чужую роль и свое собственное искреннейшее возбуждение, играя, выпадает из роли и тем самым только еще более уверенно ею овладевает. Поскольку он не уверен в том, видит ли он маски или лица, показывает ли он сам маску или лицо, то при появлении призрака – чей незнакомый голос, искаженный тем, что раздается из-под «забрала», звучит как все более знакомый, – он испытывает противоречивые чувства, влекущие его в противоположных направлениях; теперь он оказывается одновременно и на сцене, и перед ней: «Пока длился рассказ призрака, он так часто менял место, казался таким неуверенным и смущенным, внимательным и рассеянным, что своей игрой вызвал всеобщее восхищение, как призрак – всеобщий ужас»[10]. Таким образом, преодолевая на сцене свое бюргерское «смущение» и, в свою очередь, вновь испытывая его уже в качестве исполнителя роли, говоря одновременно и своим собственным, и чужим голосом, представляя себя здесь и сейчас, а в роли Гамлета неожиданно и последовательно приходя к тому, что он самого себя инсценирует, Вильгельм Мейстер следует поэтике спектакля, в которой сцена и игра одновременно демонстрируют и двойное основание, на котором выстраиваются бюргерские идентичности и их репрезентативная взаимосвязь, подчиненные императиву – казаться тем, что мы есть, и стать тем, чем мы кажемся.