Главным создателем сербского мифа был исторический романист Добрица Чосич, пишет далее Кристофер Беннетт. Он был видным деятелем югославской компартии, но разошелся с Тито по поводу эмансипации албанцев и попал в немилость в 1968 году, лишился каких-то престижных постов. После этого на досуге начал слагать и модернизировать сербский миф. Этот миф и раздувает сейчас Милошевич, а русские развешивают уши. Кристофер Беннетт заканчивает статью в "Уолл-стрит Джорнэл" такими словами:
Каким бы ни был результат натовской кампании, будущее Сербии в конечном счете зависит от того, перестанет ли она воевать со своей собственной историей.
При этом очень тяжело вспоминать, что совсем еще в недавние времена Югославия была наиболее преуспевающей страной так называемого социалистического лагеря, можно сказать предметом зависти прочих стран этого лагеря. Помнится, что импортные югославские товары считались самыми лучшими. Мы были крайне впечатлены выступлением Тито против советской агрессии в Венгрии - но как бы и не ожидали от него ничего другого. Лично я вспоминаю, с каким приятным удивлением узнал, что в Югославии читал лекции Герберт Маркузе, считавшийся в СССР страшным ревизионистом. Помню прекрасные югославские фильмы "Концерт" и "Не оглядывайся, сынок". Потом появился Михаил Михайлов, и стало ясно, что правление Тито вовсе не было таким уж подарком. И, тем не менее, нельзя не признать, что теперь-то в Югославии, в Сербии много хуже. Вот это и есть мораль, вытекающая из юбилейных рассуждений о Фридрихе Хайеке: социализм может быть плох и опасен, но опасность исходит не только от тех или иных форм собственности. Важна духовная установка - уважение к правде фактов, способность жить вне мифа. Непочтенное это дело: лить гекалитрами собственную кровь, а потом валить вину на дядю - в данном случае дядю Сэма.
Кулешов и Гергиев
Кто такой Валерий Гергиев, объяснять, полагаю не надо: это имя известное уже не только в России, а чуть ли не на всех континентах. В Соединенных Штатах только что с ощутимым успехом прошли его гастроли. Объяснения требует имя Льва Владимировича Кулешова. Его, конечно, знают специалисты, но широкой публике оно ничего не говорит. Это человек явно не из масскульта (к каковому, в некоем ретроспективном повороте, принадлежит Гергиев, если мы вспомним, что опера была масскультом девятнадцатого века - буржуазным, так сказать, масскультом). О Кулешове уместно вспомнить как раз в связи с гастролями Гергиева и его труппы в Америке. Что называется, два мира - две системы. В сопоставлении этих двух имен, этих систем присутствует некая культурная мистика. И действительно, о Кулешове вспомнили именно в эти дни - надо полагать, не по данному поводу, но как-то так случайно-закономерно получилось. На американском, точнее нью-йоркском телевидении есть программа КЬЮНИ. Это аббревиатура Нью-йоркского городского университета. Они по уикендам показывают киноклассику. Так сказать, ходят вглубь и вширь. Ширь меня не интересует, но киноклассику у них действительно можно посмотреть редкую, особенно теперь, когда прекратились знаменитые когда-то показы классической старины в кинотеатре при Карнеги Холл, где я проводил лучшее свое время по приезде в Америку, что давало на первых порах возможность не замечать самой Америки. Ибо к этому восприятию надо долго и серьезно готовиться, главным образом зарабатывать деньги, без которых тут совсем не интересно.
Ведет эти кинопрограммы симпатичный белобрысый толстяк по имени Джерри Карсон. Программы строятся так. Сначала показывается фильм, а потом Джерри Карсон обсуждает его со специально для этой цели приглашенным экспертом. Минут тридцать-сорок говорят, в зависимости от длины фильма: чем фильм короче, тем разговор длиннее, ибо вся программа рассчитана на два часа. Сплошь и рядом Джерри говорит интереснее эксперта. Из последних впечатлений запомнился показ и обсуждение фильма Дери Клузо "Ворон" - сорок третьего года сочинение, имеющее весьма интересную и, как принято это называть, противоречивую историю. За этот фильм Клузо, позднейшего автора "Платы за страх" и "Дьявольщины", после войны хотели посадить. Мораль этой истории: патриотическая горячка может затуманить сознание даже самых просвещенных наций. В фильме увидели антифранцузский пасквиль. Защитники же Клузо доказывали, что это аллегория темной силы, захватившей Францию,, то есть нацистской оккупации. Хороший фильм.
Так вот, показал нам Джерри Карсон фильм Льва Кулешова "Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков". После чего обсудил фильм и Кулешова вообще с профессором Мишей Ямпольским. Это не я назвал его Мишей, а он сам так представился.
Указанный Миша не сказал ничего для меня нового - ничего такого, что я бы не знал о Кулешове из книг, скажем, Шкловского, много писавшего о кино и для кино. Была произнесена, естественно, хрестоматийная цитата - из Эйзенштейна: "Мы делаем фильмы, а Кулешов делает кино". Тут всё-таки нужно объяснить, кто такой
Кулешов. Он - создатель теории монтажного кино. Монтаж придумали вообще-то американцы, но он его осознал не как технический, а как художественный прием, основной для кино - как мы помним, в то время немого. Существует громадная тема о немом и звуковом кино. Тонкачи считают, что звук убил кино. Помянутый Шкловский однажды написал, что говорящее кино не нужно так же, как поющая книга. Специфика кино - движущееся изображение, из приемов соединения которого, то есть из монтажа, мы получаем новый выразительный художественный язык. Выразительность, эстетическое воздействие киноязыка совсем не требует словесного развертывания и сопровождения. Нужно было преодолеть иллюзию сходства кино с театром, на том основании возникающую, что оба - зрелища. Но в театре, в драме не обойтись без слова. В кино, как оказалось, можно обойтись, и это создавало самую его новизну, создавало новое искусство, попросту сказать.
Тогда же поднялся вопрос о киноактере и отличии его от театрального. Выяснилось, что киноактеру важно не играть, а рассчитанно двигаться, каковое движение организовывалось опять-таки монтажом. И важнейшее выяснилось: в кино не нужна психология, передача переживаний. В этом громадное отличие его как от театра, так и от литературы. Короче и сильнее: кино не нуждалось в актере как в человеке. Еще короче и еще сильнее: в кино не нужен человек. Тут уже не эстетика обозначалась, а философия - совершенно новая, двадцатого века, авангардистская. Это была рефлексия на факт техники, ставшей главной культурной формой века. Искусство - всякое, не только кино - стало машинным, ориентированным на машину и на ее новую красоту. Красота была в стопроцентной организованности машины, в тотальной ее рациональности, абсолютной конструктивности. Потому и новый стиль, вернее даже новое мироощущение назвали конструктивизмом. Машине не нужны украшения, ей не нужна психология. Вот из этого нового мироощущения, из нового культурного климата вырос феномен тоталитаризма. Тоталитаризм - это попытка перенесения машинной тотальной логики на область общественных отношений. Смешно, когда пытаются объяснить этот феномен плохим характером Сталина. Тоталитаризм укоренен в самих структурах логического мышления, в самом движении рационального дискурса. Об этом писала Ханна Арендт. Считалось, что противовесом этой машинной логике может и должно служить искусство как носитель интуитивного знания о целостном человеке, но искусство в авангарде двадцатого века само соблазнилось этой логикой и создало на ее основе новые художественные формы. Одной из таких форм стало кино. (Более того, замечу в скобках, формалисты, Шкловский доказывали, что искусство, всякое и всегда, строилось по тем же законам тотальной организации, что любое художественное построение тотально подчиняет себе материал. Так что при желании (которое лично у меня возникает постоянно) можно уже и не машинную технику, а искусство как таковое считать моделью тоталитарной организации общества. В эру техники это просто яснее стало, осозналось.)
