Интересно, что песня, даже умирая в прежнем своем качестве, сохраняла свой жанр: появилась так называемая авторская песня. Имена ее мастеров все помнят: большая троица: Окуджава, Галич, Высоцкий, да и малые боги были недурны: достаточно назвать Кима, Клячкина, Кушкина, Городницкого. Процесс был един: откол и уход интеллигенции вот из этого самого морально-политического единства.

Отойдем в сторону - посмотрим, как остроумный критик и тонкий эстет Корней Чуковский в самом начале прошлого века поднимал сходные вопросы. Читаем:

"До сих пор к соборному творчеству во всем мире был призван народ. Только крестьянские народные сказки и крестьянские народные песни - разбойничьи или казачьи, свадебные или надгробные, тоже созданные всенародно, целой громадой людей, а не одним каким-нибудь человеком, - только они могли быть таким же совершенным выражением своих создателей, каким нынче стал кинематограф".

Тут требуется немедленная оговорка. Корней Чуковский писал это в 1911 году, и кинематограф тогдашний он проклинал как вырождение народного творчества. Эпос, сказки, песни, обряды - были коллективным творчеством всемирной деревни, а сейчас на ее место пришел город - и в своем варианте эпоса создал низкопробный сенемаскоп. Еще Чуковский:

"...как различно творчество прежних миллионов и нынешних! Всемирный сплошной мужик создал Олимпы и Колизеи, он создал Вифлеем и Голгофу; эллинский, индийский, мексиканский, русский, скандинавский мужик населил, испестрил, раззолотил всё небо и всю землю богами, прометеями, богинями, гуриями, и долго еще мир будет сверкать перед нами несравненными красками их бессмертной фантазии.

А всемирный сплошной дикарь, пришедший на смену мужику, только и мог выдумать что кафешантанных девиц и в убожестве своей тощей фантазии посадил их даже на луну и спустил на самое дно океана".

Корней Иванович поторопился с выводами. Еще десяток лет прошел - и кинематограф стал ведущим искусством современности. Достаточно вспомнить Чарли Чаплина или "Броненосец Потемкин". Кино достигло немыслимых высот - но тут его подстерегала некая предательская опасность: звук. Эстетика немого кино была отработана в десятках шедевров, кино стало именно сменой кадров, монтажем, этакой ожившей живописью. Только тапер играл на рояле в темном зале, чтобы держать ритм происходящего. Виктор Шкловский тогда сказал, что кино не нужен звук, говорящее кино - такой же нонсенс, как поющая книга.

Но - наступили иные времена. В этом-то и рок современности: в тотальном ее подчинении технике.

Но - нет худа без добра. Звуковое кино появилось - и в свою очередь создало шедевры. Поначалу звук в кино занял не совсем подобающее ему место. Мотивировка, однако, была найдена, удачная: кино стало музыкальным. И тогда едва ли не главным творцом кинематографа стал композитор. Вот на это удачное для него время выпала творческая молодость Никиты Богословского.

Мы говорим вроде бы о кино и его музыке. Но у меня с этим культурным феноменом, когда я начал его сознавать - лет этак в восемь, связано было нечто прямо противоположное: поэзия. Увидев впервые фильм "Два бойца" (музыка того же Никиты Богословского), я был поражен первой встречей с поэзией, каковая встреча всегда - и, думаю, навсегда - связана с экзотически звучащими словами:

(Звучит песня "Шаланды, полные кефали...")

Что было поэзией в этих как бы и приблатненных словах? Да, почитай, всё! Шаланды, кефаль, "приводил" вместо привычного "привозил", великолепные биндюжники, наконец, и башмаки со скрипом. Да и слово пивная, скажу откровенно, в мои восемь лет еще не вошла в расхожий лексикон. Что уж говорить о таких словах, как Молдаванка, Пересыпь... До реабилитации Бабеля было еще далеко.

Для воздействия поэтического слова нужно создавать для него некий контрастный фон. В фильме "Два бойца" таким фоном для Кости-одессита стал блокадный Ленинград во всем своем ампирном великолепии. Вспоминается подобный случай: как я впервые ощутил стихи Пастернака. Пришлось читать сборник статей репрессированного и реабилитированного рапповского критика Алексея Селивановского (этот считался даже из грамотных). И вот среди этих казенных словес вдруг засияли алмазы: цитата из Пастернака - из "Спекторского": что-то о дожде в конусе зонтика.

Михаил Голодный, написавший "Шаланды, полные кефали", не может, конечно, идти в сравнение с великим Пастернаком, - но это тоже были стихи. Стихи - они разные бывают. Евтушенко тоже поэт, и этого факта не может опровергнуть весь блеск Иосифа Бродского.

В фильме "Два бойца", как все хорошо помнят, была еще одна песня, не менее, а много более популярная, чем знаменитые "Шаланды". Это, конечно, "Темная ночь" - подлинный хит Никиты Богословского.

(Звучит песня "Тёмная ночь"в исполнении Марка Бернес)

Эта песня приобрела, можно сказать, международную популярность: помните, ее играют в польском фильме "Пепел и алмаз"? Но с ней приключилась одна странная история: постоянно исполняясь, причем не только в мелодии, но и со всеми положенными словами, песня эта, тем не менее, утратила автора слов. Его имя было, казалось бы, начисто забыто. Возникало представление, что слова эти, что называется, народные. И вдруг как-то вечером на телевидении, запускавшем какой-то вполне ординарный эстрадный концерт, конферансье объявил: "Сейчас будет исполнена популярная песня военных лет "Темная ночь"; музыка Никиты Богословского, слова Александра Петрова-Агатова".

Как и следовало ожидать, эта загадка разрешилась на следующее же утро: в "Литературной газете" появилось письмо этого Петрова-Агатова с разоблачением каких-то диссидентов.

В общем, Петров-Агатов на этот раз по-настоящему прославился - вышел из состояния прижизненной анонимности. Не знаю, что было с ним потом, но его облик, вся его история запечатлена в тексте одного знаменитого русского писателя. Андрей Синявский, одно время сидевший в лагере с Агатовым, оставил о нем воспоминания. В его описании Агатов сильно похож на душевно больного с сильнейшим комплексом пророчества. Откровенно говоря, рассказывать о нем, приводя текст Синявского, не хочется.