Галина Павловна Вишневская - не только замечательная певица, но и личность чрезвычайно яркая: бунтарь почище Плисецкой. Поэтому ей хочется - хотя бы задним числом - взбунтоваться против сталинского понимания оперы. В то же время она допускает, что это по-своему интересно и должно в некоем музейном качестве сохраниться. Так ведь опера и всегда музейна. Как таковая. И недаром, выступая первый раз в Ля Скала, Вишневская столкнулась на ее сцене с той же самой оперной рутиной.
Опера и должна быть Вампукой.
Андрей Кончаловский, режиссер чрезвычайно изобретательный, этим удовлетвориться, понятно, не мог. Всякий режиссер с амбициями пробует свои зубы на опере: как можно оживить этот застойный жанр. Кончаловский очень много придумал в "Войне и мире". Получилось, что оперу интереснее смотреть, чем слушать, зрелище перебивает музыку. Тем более, что музыка современная, которой, дерзну высказать ощущение профана, в опере вообще быть не должно. Нынешняя музыка не ложится на голос, потому что в ней нет мелодии; получается, что современная опера невозможна, это contradictio in adjecto, противоречие в определении. Она может существовать только как пародия старой оперы, то есть быть постмодернистской: ироническая игра с жанром. У Шнитке она должна была получаться; надо бы послушать его "Жизнь с идиотом".
Верно это или неверно, но Кончаловский сделал из прокофьевской оперы эффектное зрелище. Само собой разумеется, что зрелищных эффектов больше во втором акте, когда "война". "Мир" решен по-другому, аскетично: условная декорация, данная одной деталью, на фоне звездного неба. Кончаловский сказал в интервью, что декорация " Войны и мира" - небо, пространство, космос (space).
Андрей Кончаловский:
Все-таки роман Толстого большинство людей в России знает, а в мире - слышали. Музыку Прокофьева - вы прекрасно понимаете, что это современная музыка. В общем, соединить XIX век с современной музыкой не так просто. Надо было найти как раз вот это вот соединение классики и очень современного музыкального звучания, с одной стороны. С другой стороны, понимаете, эта опера, она все-таки написана по роману гигантскому, написана как киносценарий, там эпизоды меняются друг за другом так быстро, что вот статическая оперная традиция - она бы затянула эту оперу еще на два часа дольше.
Мне нужно было создать текучесть, трансформацию незаметную на глазах у зрителей из одной декорации в другую. Очень сложная задача, особенно если мы хотим, чтобы было деликатно, понятно красиво, чтобы была магия, вообще, в театре и в опере, в цирке магии больше, чем в кино. Там сейчас специальные эффекты зритель уже все знает. А когда магия происходит перед твоими глазами, там, Давид Копперфильд, то у зрителей. так сказать, дыхание спирает. Вот это вот ощущение очень важное в опере, такое магическое, вообще музыка связана с магией. Поэтому вот эта текучесть сцен - она очень сложна, она требует очень большого усилия с художником постановщиком. Это была, так сказать, техническо-художественная задача архитектуры пространства. Создать пространство, поставить людей. И пространство - что такое пространство? Земля и небо, вот два пространства, которые наиболее первичные для человека, правильно? Человек ограничивается землей и небом. Вот эти два пространства собственно и существуют в этой опере, в этой постановке как идея. Сферы. Земля - сфера, небо - сфера.
Что касается других сложностей, то, конечно, все-таки 80 характеров, персонажей, 300-400 человек на сцене, массовки, народ, солдаты, французы, сумасшедшие, крестьяне, горожане - все это довольно сложно. То есть - сложно, вывести и одеть их несложно, сложно, чтобы они появились в правильный момент и исчезли в правильный момент, а не пришли и ушли. Поэтому эта вот текучесть, "fluidity" в мизансцене тоже очень важна, что само по себе дает ощущение глазу все время такое, психоделическое.
Борис Парамонов:
В военных сценах пространство именно заполнено, военные сцены по определению массовые. Здесь у режиссера много находок. Главная, по-моему, - организация пространства на нескольких уровнях, причем народ - внизу, это некая хтоническая сила, первозданная, подземная материя, появляющаяся на поверхности исключительно в катастрофическом, вулканическом движении, как лава. Очень интересно в одной сцене над этой хтонической массой возникает Наполеон в образе карлика, которого шляпа, знаменитая треуголка больше его самого. Говорите, что угодно, но это не опера, а кино - этакий Эйзенштейн.
Андрей Кончаловский:
Сфера - это очень важно. Сфера - образ хрустального града, Москвы, мифического такого, Китеж такой вроде бы, там петух большой, красный. Красный петух, пустить петуха, дубина... Но, вы знаете, я думаю, основной образ - это движущийся народ. Не застывший, а движущийся, как, знаете, такие вот потоки людей, как в иллюстрациях к Дантову "Аду", потоки людей, там только не нагие, а одетые. Потом снег - часть важная российского менталитета. Снег вдруг падает. У нас такой снег был, что один заблудился и упал в оркестр. Вот сейчас все газеты только об этом и писали. Не писали о том, кто играл, как пел - упал в оркестр человек, вот, понравилось...
Рая Вайль:
Я хотела спросить - хотите ли вы это прокомментировать?
Андрей Кончаловский:
...Ну что, ну бывает, что идиот, мне кажется, рецензия простая, удивительно неразумный, интеллигентный человек... Ну, упал человек, бывают хуже вещи, если случаются в реальном действии. Но ведь он даже, он, естественно, не знает, что опера уже прошла в Петербурге, была в Ковент-Гардене, она была в... Мадриде, и она была в Ла Скале. Эта декорация нигде не подвергалась... Опасная... И вдруг... Я понимаю, что когда людям нечего писать, они что-то пишут. ...У меня к нему вопросов нет. У меня вопросы к редакции газеты, которая таким людям - писать про оперу. Лучше бы он писал про что-то другое, поехал в какие-то другие места, где действительно есть серьезная опасность архитектурных конструкций, но что касается оперы - лучше писать о музыке. Ну, человек заблудился, упал, смешно, забавно. Я думал, не дай Бог, что случилось. А он просто спрыгнул, заблудился...
