В Празднике музыки или Дне народной песни и танца зрелище организовывали художественный язык искусств и их перформативные возможности. Композиция, строящаяся на соединении тематического пролога с чередой номеров и эпилогом, провозглашалась Якобсоном универсальной. Таким образом, эксплуатируемые праздником искусства отдавали в распоряжение концерту собственный язык, создавая конкретный зрелищный паттерн, а пролог и эпилог придавали каждому танцу или песне особый контекст, приноравливая их к текущей викториальной дате или актуальной юбилейной повестке. Используя, с его точки зрения, эффективную универсальную трехчастную схему («тематический пролог», «15 номеров», «эпилог»)[51], Якобсон допускал, что она превращает советский праздник в клише, низводя его формулу до череды эстрадных номеров. Оберегаемый Якобсоном выразительный концертный каркас (спекулятивно понимаемый им как синтетизм) хоть и делал зрелище динамичным и привлекательным, но не мог сделать его содержательным. Компенсировать эту ограниченность смыслов режиссер предлагал с помощью уже знакомого зрителям текста или символа.
Примером эксплуатации узнаваемого стал праздник «Встреча с любимыми артистами», проводившийся в Ленинграде и во многих крупных городах несколькими годами ранее. Присутствие популярных артистов, известных героев из литературных произведений и кино компенсировало отсутствие сюжета. Любовь Орлова (Мэрион Диксон) проигрывала вновь знакомые зрителю кадры из кинокартины «Цирк» (1936), а образ, созданный Петром Глебовым (Григорий Мелехов) из картины «Тихий Дон», актуализировал недавние киновпечатления зрителя на трибунах. Сюжетно-драматические элементы советского кинематографа использовались даже в случаях, не имеющих прямого отношения к Дню кино или иным праздникам искусств. Так, годом ранее, на празднике в День военно-морского флота, прошедшем в Одессе под девизом дружеского союза Балтийского и Черноморского флотов, на макете корабля выступил профессор Полежаев (Николай Черкасов). Взойдя на капитанский мостик, главный герой кинокартины «Депутат Балтики» (1936) обратился к восьми тысячам моряков, после чего был осыпан цветами и, совершив круг почета, под аплодисменты покинул стадион. Кроме узнаваемого киногероя зрителей приветствовал Чапаев (Борис Бабочкин) на тачанке, прокативший соратников по цеху (артистов Бориса Андреева и Марка Бернеса)[52]. Не обошлось и без фрагмента разговора Чапаева и Петьки (Борис Бабочкин, Леонид Кмит) из легендарного фильма[53]. Через цитирование популярных кинолент, известных сцен, героев и музыкальных номеров военный праздник обретал «театральную мускулатуру».
Сергей Якобсон на репетиции. 1940-е. Личный архив Ю. Лукосяка
Согласно этой технологии создания праздника в одном зрелище могли сочетаться несколько кинокартин. Например, герой знаменитой трилогии «Максим» (Борис Чирков) неоднократно становился смысловым стержнем постановок Ильи Рахлина.
Яркая палитра примеров Якобсона будто подчеркивала универсальность и эффективность подхода. В нем успех у зрителя обеспечивался визуальными и звуковыми цитатами. Их сюжетная завершенность и цельность в сознании зрителя позволяли преодолеть разнородность и несвязность ткани зрелища. Использование этого приема снимало проблему экспонирования сюжета и героев. Узнаваемость персонажей сглаживала смысловые разрывы между номерами концерта. «Когда на стадионе выстроился хор в 2000 человек, – вспоминал Якобсон, – и духовой оркестр из пятисот музыкантов, когда зазвучали любимые народом песни, получилось незабываемое зрелище», – так очерчен маршрут режиссера к цели. Вглядываясь в эту на первый взгляд формальную схему, замечаешь весьма решительную попытку нащупать механику эмоциональной включенности зрителя[54].
Использование сюжетов и героев советского кинематографа и эстрады в массовых представлениях было вполне обосновано, ведь кино как главный генератор советского мифа в начале 1960-х годов уже располагало собственными иконами и фабулами, а драматургия кинофильма и статус киногероя зачастую наслаивались на личность актера, тем самым упрощали восприятие сюжета зрелища и продлевали удовольствие от просмотренной кинокартины.
Якобсон предлагал зрелищный симулякр, который, при отсутствии драматургии, становился механизмом эксплуатации героики и сюжетики советского кинематографа. Как и в случае с музыкальными цитатами, киноцитата или ее элементы встраивались в массовое представление в зависимости от праздничной повестки. Характеристики кинокартины переходили на зрелище и становились неотделимы от него. В этих условиях зрительское знание облегчало погружение в сюжет, а фигура «живого» героя – актера в некотором смысле гарантировала массовому празднику преимущества перед самим киноискусством. Другими словами, экспозиционные функции сюжета и героя делегировались опытному кинозрителю. Монтаж киноцитаты с живым представлением можно сравнить с использованием гиперссылки, которая связывает комплекс выразительных элементов (актер; качества героя и предлагаемые обстоятельства; грим; атрибуция; текст) с узнаваемым первичным феноменом (кинокартиной). Подобный монтаж материала хоть и был оправдан для зрелища и даже эффективен, все же неминуемо приводил к нелинейности повествования, поэтому вопрос целостности массового представления оставался по-прежнему нерешенным, а выбранный алгоритм, хотя и был распространен, все же вызывал недовольство зрителей.
Полемику о формах массового представления продолжил в мае 1960 года режиссер Александр Конников, название статьи которого «Спектакли для тысяч» отчетливо рифмовалось с публикацией Якобсона. Дискуссия «театра стотысячной аудитории» со «спектаклями для тысяч» прослеживалась не только в названиях публикаций[55], но и в содержании: Конников также искал эстетически оправданную форму. Признавая пройденным «качественный рубеж»[56], в котором зафиксировались, как он говорит, отправные постановочные законы, Конников убежден, что советскому зрелищу следует развиваться, фокусируясь «на громадных и увлекательных формах»[57]. «Охотно и старательно эксплуатируемая» режиссерами стандартная форма, по его словам, заключающаяся в несложной комбинации – «пролог, парад звезд, эпилог, фейерверк»[58], изжила себя и требует обновлений. С точки зрения Конникова, необходимо создать профессиональное сообщество в творческих учебных заведениях: благодаря этому сформируются режиссерские навыки для создания целостных произведений и выработки автономной формы. В дискуссиях о проведении советских праздников все чаще констатируется изживание устоявшейся рамки концерта.
Подводя итоги года, участники Лаборатории решили привлекать к работе над детскими, современными и историческими представлениями композиторов и поэтов. Выходившие в свет разнообразные «инструкции по сборке» массового праздника должны были способствовать победе над шаблонностью концертной структуры и выдвигать на первый план драматургию как основной компонент театрализованного представления. Литературная основа должна была помочь преодолеть кризис формы, и основной методической работой Лаборатории стала публикация сценариев.
1961. В наступившем году партийная календарная повестка по большей части продолжала определять деятельность лаборантов. Открытие XXII съезда КПСС стало толчком для новых опытов. На организованном в марте обучающем семинаре сотрудники досуговых учреждений все чаще озвучивали потребность в методических указаниях. Лаборатория выпустила сборник примеров празднования грядущего события[59].
