Объясняя сотрудникам Минкульта задачи Лаборатории, Николай Петров сетовал на оторванность паркового пространства от современных зрелищ. Опираясь на авторитеты от Робеспьера и Роллана до Луначарского и Кирова, Петров и Глан настойчиво убеждали слушателей от горкомов культуры в необходимости отдать в распоряжение театра массовых форм парковое пространство. Следуя за тезисами Охлопкова[34], они полагали, что сцена-коробка более неспособна воплощать масштабность и исключительность советских реалий; для этого требовались не только новые пространственные возможности, но и новые подходы к конструированию зрелищной формы.
Говоря о формах массового театра, Глан выделяет праздник и зрелище, противопоставляя их друг другу[35].
Главным критерием становится степень партиципаторности мероприятия, то есть степень вовлеченности, участия зрителя. В случае праздника создаются условия активности, где каждый может действовать[36], быть непосредственным участником, тогда как форма зрелища исключает участие, заменяя его созерцанием. Предложенное, по словам режиссера, «размежевание» вовсе не свидетельствует о равнозначности этих форм. Праздник более обширен – он и интегрирует в себя зрелище, и определяет его эстетику. Глан точно улавливает, что зрелища куда больше регламентируют поведение зрителей и даже подавляют зрительскую активность[37]. Выстраивая оппозицию «праздник – представление/зрелище», Глан остается на стороне активного зрительского содействия, ведь сущностью праздника ей представляется коллективное переживание, соучастие и процесс зрительского восприятия. Отказ от включенности зрителя в пользу зрелищной упорядоченности приблизит праздничные формы к телевизионному нарративу. Выстраивая бинарную оппозицию двух форм, она сталкивает две рецептивные практики: индивидуальную – у телевизора и коллективную – в гуще праздника. Главенство индивидуально-телевизионного над публично-коллективным представляется ей ущербным и несостоятельным. Глан убеждена, что условие «на людях и вместе с людьми переживать всё»[38] и создает необходимую «атмосферу»[39]. Степень зрительского участия определяла различные формы нового советского праздника, а его содержанием была идеологическая задача – это и могло, по мнению Глан, обеспечить полноценную включенность в действие. Наследуя Аристотелю, который на основе предмета подражания разделяет драму на трагедию и комедию, Глан предлагает два жанра представлений. Изображение героического и прекрасного через демонстрацию достижений и подвигов советских людей противопоставлялось сатирическим представлениям[40], в которых порочное воплощалось в виде разнообразных «тунеядцев»[41] и «хулиганов», нарушающих советский порядок. И если Эсхил кормился «крохами с пиршественного стола Гомера», то Глан в качестве источника предлагала советскую газету, содержащую рассказы о создании «всего великого». Подобно «живой газете», праздник должен был содержать не только научные открытия, «полеты в космос» и «спутники»[42], но и повседневные трудовые подвиги, свершаемые «советскими олимпийцами». Здесь и рабочая В. И. Гаганова, грамотно организовавшая работу в бригаде, и Н. П. Коврова, надоившая от каждой коровы свыше 8 тысяч литров молока в год, и машинист Котов, жертвовавший собой «для спасения имущества государства».
А. М. Горький, директор Б. Н. Глан // Тематический каталог. Архив пресс-службы ЦПКиО им. М. Горького. 1932. № 18
Готовые к репрезентации своего подвига, герои Глан связаны обстоятельствами трудовых отношений и движимы альтруистическими мотивами («бескорыстно»; «жертвуя»). Подвиг, по Глан, должен выражаться в создании объективной и материально выраженной пользы профессиональному сообществу, институту или государству («бригаде» или «молодым дояркам»)[43]. Изображать следовало не только героическую инстанцию, материал, адресата и адресанта поступка, но и его исход, зримую пользу[44] в виде рекордных надоев, готовой продукции и пр.
В сатирических формах предмет изображения и оптика были иными. Конкретных героев, Котовых и Гагановых, должны были заменить обобщенные маски врагов; в качестве драматической ситуации предлагалось нарушение общественного порядка. Глан не дает указаний на изображение производственной ситуации, а всякое упоминание о государстве исчезает. Для нее сатирические герои – лишь аллегории пороков, изъятые из конкретной советской действительности и лишенные мотивировок. Подчеркнутая обезличенность сатирических персонажей и размытые мотивы их поступков освобождали зрителя от желания переносить явление на советскую действительность. Представления в двух жанрах – героическом и сатирическом – должны были вызвать либо коллективную радость от созерцания героического, либо, как полагала Глан, «безудержное веселье»[45].
Глан как филолог и знаток французской литературы была убеждена в необходимости литературной основы, считая ее главным способом структурировать массовые формы театра. Такая литературоцентрическая позиция объяснялась не только личными филологическими симпатиями Глан к деятелям французского Просвещения и драматургии Ромена Роллана[46], с которым она лично была знакома, но и расширительным пониманием социальных функций драматургии.
Ромен Роллан и Бетти Глан. 1935. Тематический фотокаталог (1923–2011), № 26. Архив пресс-службы ЦПКиО им. М. Горького
Именно поэтому доклад, посвященный расширению возможностей современной драматической литературы, прочитанный Афанасием Дмитриевичем Салынским на Втором пленуме Союза писателей, вызвал у нее такой живой отклик. Докладчик полагал, что современной драматургии не следовало замыкаться на театре и литературе. Став универсальным механизмом «для родственных литературе искусств», она сможет воздействовать «на многие и многие миллионы людей»[47]. Предлагая слушателям перечитать стенограмму выступления Салынского[48], Глан убеждала собравшихся в том, что мастерство драматурга может быть поставлено на службу многотысячной аудитории. Глан (буквально восприняв тезис о «разгерметизации» драматургии) верила, что современная драматургия представлений и праздников, сформировавшаяся в гуще литературного сообщества, станет первым шагом к обретению массовыми формами театра собственной литературно-драматической основы.
Впрочем, не все участники Лаборатории считали драматургию необходимой для создания зрелища. Режиссеры, имеющие за плечами практический постановочный опыт, предлагали альтернативный путь, предпочитая литературе более автономный язык зрелища. Среди главных оппонентов Глан окажутся авторитетные лаборанты Евгений Гершуни и Сергей Якобсон.
Статья Якобсона с манифестирующим названием «Театр стотысячной аудитории»[49] будто предвосхищала само открытие Лаборатории и безоговорочно закрепляла за массовыми праздниками театральный статус, а также определяла границы возрождающегося явления. Якобсон, опираясь на собственный опыт и опыт своих современников (Евгения Гершуни и Ильи Рахлина), предлагает обсуждать не драматургию, а пространство советского стадиона как надежное и зарекомендовавшее себя[50] на практике праздников и концертов.
