Современные публикации доказывают устойчивую потребность научного сообщества в изучении официальной советской зрелищной культуры как маркера культурных трансформаций. Однако в настоящее время работ в русскоязычном и англоязычном научном поле, рассматривающих на сюжетно-композиционном уровне семантику и функционирование массовых советских зрелищ 1960-х годов, не представлено.

Канон массового представления, впитавший культурные изменения 1960-х годов, находился в ситуации раздвоенности. Радикально регламентированные торжества сталинской эпохи 1930–1950-х годов входили в противоречие с обновленными формами хрущевской «оттепели». Советские зрелища переживали «пересборку» и в полной мере стали зеркалом эпохи, отразившим в себе пантеон героев, систему мотивов и сюжетов, образующих мифопоэтическую картину советского человека.

Цель настоящей книги – анализ форм зрелищной репрезентации советского мифа, который будет осуществляться преимущественно в границах семиологической концепции Ролана Барта. Анализу будет подлежать комплекс знаковых массовых советских зрелищ, конструирующий пространственно-временные представления о реальности. В качестве практик мифогенерации, как известно, могут выступать мода, реклама или иные символические практики. В своей программной статье, обобщавшей суждения по мифологии современности, французский семиолог Ролан Барт утвердительно относил зрелище к «материальным носителям мифического сообщения»[17].

Следует подчеркнуть, что выбор хронологических рамок исследования – с 1960 по 1967 год – объясняется еще и необходимостью рассмотреть массовые представления в условиях многолетней подготовки страны к 50-летию Октябрьской революции. Советский культурный хронотоп – это исторический марафон, состоящий из цепи юбилейных «остановок». Празднуя один юбилей, советское государство начинало готовиться к следующему. К празднованию 50-летия Октября СССР приступил в начале 1960-х, проводя при этом многолетнюю кампанию. Пресыщенность советского календаря памятными датами приводила к формированию непрерывной цепи юбилейных торжеств. Неизбежно оказавшись в ней, советский человек либо находился в ситуации юбилея, либо готовился к празднованию нового. Подготовка Великой годовщины Октября (1967) и ее чествование явились уникальной культурной ситуацией, на основе которой и будет проводиться анализ зрелищных форм. Неповторимость исторического момента – грядущей даты – создала предпосылки для подготовки подходящей идейно-политической платформы с целью актуализации главных советских нарративов в инсценирующих практиках.

Обозначенная топика обусловила материал исследования. Впервые в отечественной традиции вводится в научное поле обширный архивный материал Лаборатории массовых зрелищ. Содержательный каркас исследования составили многочисленные сценарии, рецензии, стенограммы методических комиссий, архивные фото- и видеоматериалы, вошедшие в книгу, наряду с рецепцией в периодической печати.

В качестве основополагающего метода исследования был выбран многокомпонентный метод реконструкции зрелищного текста. Траектория научного исследования начиналась с изучения творческих отчетов и критических рецензий членов Лаборатории о проведенных представлениях. Они проливали свет на характерные черты и фактологию праздника или представления (название, место проведения, авторство и пр.). Особое место в реконструкции занимали материалы стенограмм многочисленных заседаний методических комиссий и образовательных семинаров. На них устроители и зрители могли уточнить детали, подробно описать постановочный опыт или указать на невоплощенные фрагменты или ошибки. Живая дискуссия, сопровождавшая подобные собрания, обрисовывала сложности воплощения и реакцию зрителей, а также обозначала задачи официальной зрелищной культуры. Следующий этап – сопоставление рецепции с фрагментами сохранившегося сценария, фото- и видеоматериалами. Опора на несколько источников позволила собрать более объективную картину художественных акцентов массовых представлений. Работа с обширной базой архивных источников сопровождается сложностью с корректной идентификацией персоналий из-за использования сокращений, ошибок в стенограмме, анонимностью и т. д. Выяснить полные имена героев не всегда представляется возможным, поэтому все имена в книге раскрыты в той степени полноты, которая позволяла находиться в границах достоверности.

Требует некоторых уточнений разговор о статусе сценария как объективного источника. По большей части мы имеем дело с официальной зрелищной культурой, материалы которой были столь же регламентированы, как и все элементы советских институций. Прошедшему зачастую многократную процедуру проверок и согласований сценарию надлежало быть исполненным в соответствии с одобренным комиссией образцом. Практика показывает, что многоступенчатая система цензуры гарантировала в подавляющем большинстве примеров тождественность сценария и зрелища. Особенно такая «консервация» касается больших многокомпонентных зрелищ, опирающихся на работу внешних служб и институций (военных, транспортных, технологических), где всякий этап или элемент, участвовавший в зрелище, закреплялся документом и, так сказать, умножал протокол согласований.

Нельзя не обратить внимание, исследуя советские зрелища, на разночтения в терминологии. Лаборатория именовала себя то группой по изучению зрелищ, то группой театральных, а то и театрализованных представлений. Режиссеры зрелищ вместо того, чтобы употреблять термины «театральный», «театральное представление», «театральность», избегали этого ключевого понятия, заменяя его термином «театрализованный» и «театрализовать», при этом зачастую подчеркнуто их противопоставляя. Сложное отношение участников к одному из центральных понятий на первый взгляд объяснялось желанием сепарироваться от собственно театральной культуры – вывести себя из эстетических границ иллюзионного театра, особо отметить нефикционную природу массовой официальной культуры. Внимательно анализируя сущность слова «театрализованный», констатируем, что это своего рода перфект. Такая добавочная суффиксальность может что-то нам сообщить, а именно – процессуальность происходящего (в зрелище), некоторую желаемую незавершенность и близость нарратива к сегодняшнему дню. При таком словоупотреблении не только происходящему придается близкая и процессуальная темпоральность, но и внутренний драматизм переживания «недотеатральности» или «сверхтеатральности» подобных официальных зрелищ. Может, причина этого состоит в том, как лаборанты переживали используемые в зрелище исходные материалы, которые следует «театрализовать», так как они изначально не театральны, поскольку опираются на общественную реальность и идеологические запросы. Отсюда и столь острые дискуссии о литературной основе представлений. Ведь в театре (во всяком случае, традиционном) в большинстве случаев режиссер работает с драматургией, то есть уже с готовой художественной материей. Как будет видно из примеров, сценарий не воспринимался как самодостаточная художественная форма, потому возникала иллюзия, что работа режиссера шла напрямую с социальным материалом, который надо было преобразовать в нечто «театрализованное». Впрочем, этот вопрос требует отдельного научного исследования, и в рамках настоящей работы не ставилась задача разделить узус этих понятий. Напротив, жанровые характеристики представлений приводятся так, как они указывались самими режиссерами массовых форм.

Рассматривая сложную и противоречивую эпоху советских зрелищ (1960–1967 годы), автор хотел избежать однозначных выводов и формулировок и выражает надежду, что читателю это поможет составить свое мнение о столь неоднозначном явлении, не укладывающемся в узкие рамки идеологии.

Первое заседание Лаборатории массовых праздников Направления деятельности Бетти Глан о типологии форм массовых представлений • 150-летие Бородинской битвы: инсценирующие практики Александра Рубба, Сергея Якобсона и Ильи Рахлина • От концерта к представлению