Четвертая глава посвящена Сергею Эйзенштейну и его теории «со-движения» публики с экранным изображением – идеи о том, что увлеченные зрители бессознательно повторяют движения актеров, а обусловленные этим иннервации провоцируют соответствующие эмоции. По мысли Эйзенштейна, активировать телесную эмпатию зрителей могут и графические, не человеческие «жесты», то есть «движения», подразумеваемые структурой композиции кадра, монтажом и другими формальными приемами. Тщательное изучение теории Эйзенштейна о вовлечении зрителя дает возможность проследить корни его идей и оценить эстетическое и политическое значение его позиции. В главе показывается, что Эйзенштейн отталкивался от психологических теорий Уильяма Джеймса, Уильяма Карпентера, Владимира Бехтерева, Александра Лурии и Льва Выготского, а также философских трудов Людвига Клагеса и немецких теоретиков эмпатии («вчувствования») XIX века. Особое внимание уделяется одному из важнейших ранних источников эйзенштейновской концепции зрительского восприятия – «Коллективной рефлексологии» Владимира Бехтерева (1921). В этом ключевом для раннесоветской психологии труде Бехтерев предпринял попытку осмыслить стихийную, невербальную коммуникацию в толпе, утверждая, что процесс обработки визуальных ощущений в мозге моментально задействует двигательную систему. Объясняя точку зрения Бехтерева, я показываю линию преемственности между ним и теорией «психомоторной индукции» Шарля Фере, описывающей бессознательное побуждение имитировать наблюдаемые действия. Признавая важность нейрофизиологии для эйзенштейновской теории зрительского восприятия, стоит подчеркнуть, что режиссер твердо осознавал, что на интерпретацию фильма зрителем влияют культурные, психологические и социологические факторы. В конце главы я размышляю о провокационном утверждении Эйзенштейна, что кино – это инструмент предоставления катарсиса в индустриальном, коллективном масштабе49. Несмотря на то, что модель вовлечения зрителя в экранное действо у Эйзенштейна выглядит манипулятивной, в ней можно обнаружить и призыв к свободе, к неограниченному самопознанию. Разделяя утопические идеи авангарда, он готов был подвергнуть себя и свою радикальным аудиторию экспериментам, направленным на проверку чувственной силы кино и на раскрытие тайн массового производства эмоций.
Пятая глава рассматривает психофизиологические подходы к изучению кинозрителя на примере американских и советских попыток зафиксировать эмоции публики с помощью фотографирования их лиц, записи их рефлексов и регистрирования изменений их кровяного давления и дыхания. Такие исследования проводились в СССР с целью увеличить эффективность кинопропаганды среди пролетарской, сельской и юношеской аудитории, а в США – для того, чтобы выработать формулы популярного кино для усредненного массового зрителя. В главе сравниваются исследования зрителей, проводившиеся Уильямом Моултоном Марстоном – создателем полиграфического детектора лжи – для голливудской студии Universal, с аналогичными инициативами разных организаций под юрисдикцией Наркомпроса (советского министерства просвещения и пропаганды), таких как Исследовательская театральная мастерская и Институт методов внешкольной работы. Здесь реконструируются институциональные и культурно-политические условия, в которых проводились исследования зрителей в обеих странах. Далее я прослеживаю корни этих эмпирических подходов в методах физиологической психологии конца XIX века, когда хронофотография и кимограф служили для того, чтобы получать непосредственные, «индексные», записи телесных процессов, которые, как предполагалось, отражали работу психики. Критическое осмысление этого наследия показывает, как методы и выводы этих ученых часто повторяли универсалистские заблуждения биологически ориентированной психологии, и более того, утверждали предвзятое отношение к испытуемым: женщинам, детям и безграмотным сельским жителям.
Необходимо отметить, что научные концепции, рассмотренные в этой книге, – не фрейдистские. Мой отход от истории психоанализа не означает, что я отвергаю или недооцениваю огромное влияние, которое он оказал на модернистскую культуру, или игнорирую совпадения между фрейдистским подходом к телодвижению и некоторыми экспериментальным практикам, описанным в «Психомоторной эстетике». Отвлекаясь от психоанализа в данной книге, я ставлю себе целью обратить внимание читателей на менее известные дискурсы, существовавшие одновременно с фрейдизмом и зачастую (хотя и не всегда) полемизирующие с ним.
Без сомнения, психоанализ пользовался популярностью в России, учитывая, что первые отечественные труды последователей Зигмунда Фрейда и Адольфа Адлера появились в уже в начале 1910‑х годов50. Увлечение психоанализом достигло пика примерно в 1922–1923 годах и пошло на спад лишь в 1930‑е, когда сталинское понимание психологии свело эту науку к павловским догмам51. Такие авангардисты, как Крученых и Эйзенштейн, вдохновлялись трудами Фрейда о детстве, сексуальности и творческом самовыражении, в то время как профессиональные психологи, консультировавшие Эйзенштейна по различным аспектам кинотеории и его личной жизни – Александр Лурия, Арон Залкинд, Юрий Каннабих и другие, – были одними из первых популяризаторов Фрейда в России. Эти интеллектуальные связи прекрасно задокументированы52. Чтобы не повторять то, что уже достаточно хорошо изучено, данная книга освещает другие психофизиологические концепции, существовавшие до Фрейда и одновременно с ним, – те, которые придавали гораздо большее значение расшифровке микродвижений тела, по сравнению с венским психиатром. Важно понимать, что в основе психоанализа как метода диагностики и терапии лежит несогласие Фрейда с позитивистским уравниванием психических заболеваний и расстройств собственно нервной системы53. В монументальном труде «Открытие бессознательного» историк Генри Элленбергер отмечает, что лишь малая доля фрейдовской теории связана с нейрофизиологическими методами исследования54. Несмотря на преданность Фрейда идеям Шарко, под влиянием которого он начал исследовать соматические признаки истерического невроза, его собственная практика вышла за рамки чисто неврологических подходов к психическим синдромам, выделив психосоциальные и сексуальные причины психических расстройств55. Методика Фрейда опиралась на интроспективные повествовательные свидетельства пациентов, работу с символами и речевыми ассоциациями, моделирование ситуаций и другие техники, упор в которых делался в большей степени на психологические факторы, чем на нейрофизиологические. В ранних текстах Фрейд часто использует термины, почерпнутые им в психофизиологии XIX века, однако он всегда связывает неврологические феномены с психологическими драмами, мучающими пациента. Например, в своих статьях об истерии Фрейд использует термин «иннервация», означающий активацию мышц импульсами, распространяющимися по нервным волокнам. Однако, как психиатр, Фрейд применяет этот термин для описания важного в его теории понятия «конверсии» – процесса, благодаря которому вытесненная идея проявляется в форме мучительных конвульсий, истерического паралича и других соматических форм подавленной травмы56. Искусно комбинируя разные методы и концепции, Фрейд объединил элементы позитивистской нейрофизиологии и философские теории мышления, включая концепцию «психической энергии» Ф. Брентано (энергии, поток которой направлен на удовлетворение инстинктов), принципы повторения и удовольствия-неудовольствия по Г. Фехнеру, сексуальный мистицизм А. Шопенгауэра, а также романтическую школу психиатрии, видевшую источники психоза в чувстве вины, сексуальной неудовлетворенности и непреодолимой травме57. Влиятельная теория Гербарта, описывавшая сложный процесс перехода идей из сферы бессознательного в сознание, снабдила Фрейда образом вытеснения и сублимации подавляемых импульсов58. Его истолкования психиатрических случаев зачастую принимали форму детективных разоблачений, раскрывающих самому человеку темные, подсознательные причины его поведения59. Для модернистов, разделявших идеи Фрейда, психоаналитический подход рифмовался с Ницше, с витализмом Бергсона и с немецкой «философией жизни» (Lebensphilosophie), описывавшими разум и сознание как надзирающие силы, подавляющие иррациональное, чувственное бессознательное. Художественные эксперименты, развивавшиеся в диалоге с фрейдизмом, стремились к тому, чтобы пролить свет на это царство табуированных фантазий и фобий, культивируя болезненную зачарованность иррациональной стороной психики.
