Начиная с «Моллоя» (1947, опубл. 1951), первой части трилогии, в которую входят также «Мэлоун умирает» (1951) и «Безымянный» (1953), лейтмотивом произведений Беккета становится образ дороги, впервые появившийся еще в ранних его рассказах. В романе, открывшем зрелый период творчества писателя, дорога жизни, которая в его художественном мире есть не что иное, как дорога смерти, представлена буквально. Для Беккета она такой же все­объемлющий символ мира, каким служили Шекспиру театральные подмостки, а Петеру Вайсу — сумасшедший дом. Соответственно этому образу определяется и пред­назначение человека: это бредущий по дороге путник. Герои романа Моллой и Моран, как и многих других произведений Беккета, неизменно куда-то идут. Их путе­шествие составляет все действие, хотя, как ни парадоксаль­но, им не известна ни цель, заставившая их двинуться в путь, ни место назначения.

На дороге встречается зритель в начале первого и вто­рого актов с героями самого, вероятно, известного произ­ведения Беккета, пьесы «В ожидании Годо» (1952)*, там же он и расстается с ними. Владимир и Эстрагон откуда-то пришли и куда-то держат путь. Однако сущность их дви­жения — не в пространственном перемещении, а в разгадке тайны бытия, которую символизирует загадочная фигура Годо. Исследователи потратили немало усилий, чтобы раз­гадать ее смысл. Ряд критиков, основываясь на созвучии имени Годо и английского слова «бог», отождествлял пьесу с мистериальным действом, где Годо выступает как ипо­стась бога. Такая интерпретация в принципе возможна. Поскольку Беккет намеренно придал образу глубинную многозначность, она позволяет подставлять различные конкретные значения, коль скоро они не противоречат понятию «высшей идеи». Пусть универсум, в котором, по выражению Ницше, «умер бог», отвечает на внутренний вопрос героев, одновременно и трагических, и смешных, космическим безмолвием, для Беккета важна та искра духа, что теплится в бренной телесной оболочке. Остается в связи с этим лишь заметить, что сам писатель настроен в отношении религии весьма скептически: «В минуту кри­зиса от нее не больше проку, чем от старого школьного галстука». Решительно отвергает он и влияние на него христианства. «Я знаком с христианской мифологией... — писал Беккет автору его биографии, Дейрдре Бэр. — Подоб­но всем литературным приемам, я пользуюсь ею там, где мне это удобно. Но сказать, что она оказала на меня глубокое воздействие благодаря ежедневному чтению или каким-то иным образом, — это чистый вздор».

Неизменно находятся в пути и протагонисты созданных во второй половине 40-х годов новелл «Изгнанник», «Ко­нец», «Первая любовь». С ранним романом «Мэрфи» эти произведения сближает то, что скитания героев пролегают не в условном пространстве. Городские улицы, набережная, порт, угол на перекрестке, загородная дорога, пещера на берегу, сарай, брошенная одинокая хижина — конкрет­ные детали, в которых возвещает о себе внешний мир, постепенно все более и более утрачивающий определен­ность очертаний. В романе «Как есть» (1960) дорога и движение обозначены уже лишь беспомощным копоше­нием в грязи, которая, словно в доисторические времена, покрывает всю Землю.

По мере того как внешний мир утрачивает свою конкрет­ность, персонажи все более теряют связь с ним. Точно так же исчезают с пути героя и другие люди. Сколь ни случайны были встречи беккетовского протагониста с «дру­гим» в ранних произведениях — акцент неизменно стоит на хрупкости этих отношений, — они становились своеоб­разными вехами, точками отсчета на его жизненном пути. Герой позднего Беккета — это одинокий путник. Таким предстает герой-рассказчик романов «Мэлоун умирает» и «Безымянный». То же самое мы видим и в «Общении» (1979). Отчужденный от общественного бытия, отторгну­тый от всех индивидуальных связей, он носит в себе идею непоправимой разъятости человеческой личности. В нем полностью разорвано единство духовной и физической природы. Сознание и телесная оболочка как бы отделились друг от друга и ведут независимое существование. Герой «Общения» совершает путешествие лишь в своем сознании, безвозвратно утратив всякое представление о грани между реальными событиями и воспоминаниями или фантазиями. Жизнь отождествляется теперь с рассказом о дороге, а сам рассказ становится единственным средством самоосуществления индивида, лишенного иных форм реализа­ции личности. Погружаясь в прошлое, герой поднимает его из праха, возрождает его. Дух устремляется навстречу милым образам, чредой сменяющим друг друга. В нем задана тем самым не только фрагментарность, но и воз­можность ее преодоления.

Напору рожденной воспоминаниями лирической стихии отвечает созданная Беккетом особая разновидность прозы, имеющая поэтическую структуру. Самым близким ее ана­логом можно, пожалуй, считать лирическое стихотворение.

Лирическая стихия противостоит подчеркнутой у Бекке­та физиологичности описаний, восходящей к старинной христианской традиции, в которой плоть трактовалась как греховная и порочная. Беккет снимает идею «греховности» в сугубо религиозном смысле. Однако в характеристике телесного начала отводит первостепенную роль тем прояв­лениям человеческой природы, которые традиционно вос­принимаются сознанием как низменные, подлежащие рече­вым табу (рвота, экскременты, телесные выделения и т. д.). Они в свою очередь влекут за собой образы, в которых воплощается ужас бытия. Старость, предельная физическая немощь, одряхление организма, затухание или полное прекращение направленного физического дей­ствия. Они связаны с угасанием, неподвижностью, падени­ем, скованностью. Мир Беккета переполнен увечными су­ществами, которые не могут передвигаться без посторон­ней помощи. Таковы прикованные к креслам-каталкам герой пьесы «Театр I», Хамм в «Эндшпиле» (1957). Пара­доксальное решение этого мотива предлагает Беккет в «Счастливых днях» (1961).

Героиня пьесы, Винни, предстает как бы заживо по­гребенной. Сначала земля «засосала» ее по пояс, в финале остается видна лишь ее голова. Однако, символизируя не­отвратимость смерти, этот образ включает в себя опреде­ленную критику опустошенного обывательского существо­вания. Помимо могилы, которую от рождения каждый носит в себе, Беккет вводит еще и «рукотворную», ту, которую Винни сама уготовила себе, растранжирив жизнь в мелочных заботах повседневности. Это дает широкий простор для комического заострения образа и ситуации, гиперболизации и гротеска. В то же время звучащие лейт­мотивом слова Винни: «Еще один прекрасный день» — от­ражают не только духовную слепоту героини и человека в целом, вызывая горькую насмешку Беккета, но и неисто­вое сопротивление маленького человека могуществу враж­дебных сил. Комическое поэтому тесно переплетается с трагическим. Естественно, основным жанром становится для Беккета трагикомедия. Блестящим афоризмом выразил своеобразие его художественной манеры Жан Ануй: «Мюзикхолльный скетч по «Рассуждениям» Паскаля в исполне­нии клоунов Фрателлини».

Таким образом, в произведениях Беккета выделяется определенный набор компонентов, которые, варьируясь в известных пределах, составляют их основу. Конкретное их наполнение бывает различным, однако цель писателя — не воссоздание многообразия человеческого опыта, а, на­против, выделение того общего, что закреплено идейно­философским контекстом его творчества, создавая впечат­ление, будто перед нами части или варианты единого текста.

Это ощущение усугубляется использованием общих принципов организации материала. Так в монологе, кото­рый является одним из излюбленных средств раскрытия героя как в прозе, так и в драматургии Беккета, автор стремится передать беспорядочное движение мысли, еще не организованной сознанием. Он словно включает фоно­грамму ее движения, с предельной тщательностью фикси­руя ее хаотичность, отсутствие связи и последовательно­сти. Эта мысль предшествует слову, которое не просто проясняет ее посредством упорядочивания и логического оформления, но выводит из хаоса на уровень мышления. Это помогает, в частности, уяснить различие в структуре «потока сознания» у Беккета и Джойса. В обоих случаях сознание противопоставляется бессознательному, но тогда как Джойс находит в последнем иную, отличную от при­сущего сознанию упорядоченность, Беккет воспринимает его как нагромождение бесформенных обрывков, не при­хотливую, изысканную произвольность, допускающую игру словом, а беспорядочность первичного хаоса.