Перед лицом истории ты ничто. Девятнадцатый век был назван веком отчуждения человека от производства. Двадцатый принёс отчуждение от истории. От того, что когда-то, ха-ха, именовалось историческим разумом. Мы, как муравьи в щелях и трещинах лживой, политизированной, притязающей на статус общеобязательного национального достояния, размалёванной, словно труп в палисандровом гробу, истории. С исторической точки зрения жизнь человека значит не больше, чем жизнь дерева в тайге. Лагерные электропилы валят деревья одно за другим. Топоры обрубают верхушки и ветви. Лагерные лошади выволакивают голые стволы с делянок на лесо-склады. Зелёный убор сгорает на кострах. Остаются кладбища пней и поля чёрного праха. Остаются «поля захоронения»: гигантские кладбища без крестов и надгробий, где лежат в болотной трясине миллионы строителей счастливого будущего.

Литература, наркотик свободы. И в который раз задаёшь себе вопрос: возможно ли связать то, что ещё удавалось творцу «Войны и мира» и что сегодня уже никак не связывается, соединить два времени, историческое и человеческое, найти волшебное уравнение литературы – нечто сравнимое с физическим соотношением неопределённостей Гейзенберга?

Соединить – или столкнуть лбами?

Что делать литературе, которая в конце концов ничем другим не занята, ничем другим не интересуется, как только индивидуальной, тайной, внутренней жизнью человека, что делать литературе, для которой нет великих и малых и слезинка ребёнка дороже счастья человечества, не говоря уже о том, что и счастье-то оказалось мнимым?

Как всякое искусство, литература существует ради самой себя, другими словами – ради человека. Литература абсолютна: небеса пусты; человеческая личность – её абсолют.

О, эта риторика свободы! Человек не как представитель чего-то, будь то профессия, социальный слой, общество или нация, но человек сам по себе, «просто так», хоть он и живёт в своём веке, а иногда и в «своей стране». Хоть и ходит в наручниках, хоть и прикован к обществу и государству, которые сочли его своей собственностью. Фет, на вопрос, к какому народу он хотел бы принадлежать, ответил: «Ни к какому».

Если художественная литература несёт какую-то весть, то лишь эту: человек свободен. Он свободен не потому, что он этого хочет (чаще всего не хочет). Но потому, что он так устроен. Такова природа существа, наделённого индивидуальным сознанием. Человек заключён в своей свободе, – пусть же литература напомнит ему об этом. Литература есть воплощение его достоинства. В этом её скрытый пафос. В этом, может быть, и её последнее оправдание. Сопротивляться! То, чего не достигла религия, чему не смогла научить гуманистическая философия, посреди сумасшедшего дома истории принимает на свои плечи литература, триединство Слова, Свободы и Духа, как пышно выразился Эрнст Юнгер.

Новый ангел. Картон Клее «Angelus Novus», некогда приобретённый Вальтером Беньямином, хранится в Музее Израиля, в Иерусалиме.

Кажется, он сейчас отшатнётся от чего-то, к чему прикован его взгляд. Его глаза выпучены, рот приоткрыт, крылья распахнуты. Должно быть, так выглядит ангел Истории. Свой лик он обратил к прошлому. Там, где нам видится череда цепь случайных происшествий, он зрит непрекращающуюся катастрофу, груды развалин, которые она без устали швыряет к его ногам. Ему хочется крикнуть: «Остановись!», разбудить мёртвых, восстановить то, что разбито вдребезги. Но ветер бури несётся из рая с такой силой, что ангел не может сложить свои вздыбленные крылья. Буря гонит его в будущее, он повернулся к нему спиной, а лицом – к горе обломков, что растёт до неба. Этот ветер и есть то, что мы называем прогрессом.

Восемнадцать тезисов «О понятии “История”», Ueber den Begriff der Geschichte (Новый ангел – IX тезис), Беньямин набросал в первые месяцы после освобождения из лагеря интернированных иностранцев. Героическая попытка слепить новую концепцию истории, которая насмехается над всяческим теоретизированием. Откопать логику среди руин.

Некий высший разум берёт на вооружение исторический материализм, правда, своеобразно толкуемый. В первом тезисе говорится о шахматном автомате конструкции некоего барона фон Кемпелена. Кукла в восточном тюрбане покуривает из кальяна, сидя перед доской с фитурами, хитроумная система зеркал создаёт иллюзию полной отъединённости игрока, так что его можно обозреть со всех сторон. Искусственный шахматист всегда выигрывает.

В действительности в столе спрятан карлик-гроссмейстер, он управляет рукой куклы.

Нечто подобное (заключает Беньямин) можно представить себе в философии. Считается, что кукла, называемая историческим материализмом, всегда выигрывает. Она может успешно сразиться с любым – но при условии, что на помощь ей приходит теология, столь презираемая в наше время.

Между тем Франция капитулирует, одно из условий перемирия с Германией – выдача эмигрантов оккупационным властям, Беньямин пытается бежать от гестапо через Пиренеи в Испанию – неудачно, попытка противопоставить человеческий разум и достоинство личности абсурду истории заканчивается самоубийством.

Бог истории – Злой демиург – потерпел крах вместе с марксизмом, которому едва успел обучиться.

Точка отсчёта. Роман «Госпожа Бовари» начинается с воспоминания о школе. Мы готовили уроки, когда вошел директор… кое-кто дремал, но тут все мы очнулись и вскочили… директор сделал нам знак сесть… В классе появился новичок по имени Шарль Бовари. После чего повествователь исчезает: нигде больше эти «мы» и «нам» не упоминаются.

Вам рассказывают о чём-то. Обыкновенно задаётся вопрос: о чём? Обсуждается содержание. Так поступают критики. Нас, однако, интересует, кто рассказывает.

Анна Каренина не знает о Толстом, но Толстой всё знает об Анне Карениной. Нет оснований усомниться в его компетентности. Романист читает в сердце своей героини, он читает во всех сердцах. Романист, как Наполеон, сидит на барабане где-нибудь на холме, откуда открывается вид на всё поле битвы. Мир романа есть мир, видимый метанаблюдателем с неподвижной точки зрения, вынесенной за пределы этого мира.

Мы могли бы снова вспомнить о шахматах, сравнив романиста с игроком, который вдобавок способен воплощаться в любую из фигур. Он склонился над доской, и он же стоит на доске: небожитель, который сошёл на созданную им землю. Он втянут в водоворот событий и умрёт в эндшпиле. Тесный мир доски представится ему единственным реальным миром. И когда ему захочется знать, кто же сотворил этот мир, он создаст гипотезу Игрока.

Он будет рассуждать о своём уделе на доске мира и, как Иов, возропщет на творение и Творца. Вслед за Паскалем он будет шептать о том, что всё его достоинство, достоинство деревянной фигуры, – в разуме. Такова теология классического (реалистического) романа. Проза, которая представляет собой набор изживших себя условностей, в совокупности создающих эффект жизненной правды.

Торжество литературного атеизма. Письмо Флобера к пожилой девушке m-lle Leroyer de Chantepie, – род литературного катехизиса; писатель в своём произведении – как Бог в природе. Это полдень классического романа. И вот происходит нечто вроде затмения солнца, темнеет вокруг. Богоподобный автор низвергнут с литературных небес.

Главное – особый тон рассказа (Достоевский в набросках к «Бесам», 1870). Повествование ведётся от первого лица, тем не менее это не традиционная Ich-Erzahlung. Повествование от имени человека, у которого по существу нет имени. То, что формально какое-никакое имя всё-таки есть – «хроникёра» зовут Антон Лаврентьевич, – быстро забывается, и не только оттого, что имя это упомянуто всего два раза на восьмистах страницах романа. Но потому, что это упоминание вынужденное. Имя-отчество г-на Г-ва носит чисто функциональный характер. Когда впервые Хроникёр вместе с Шатовым наносит визит Лизавете Николаевне, возникает необходимость представить гостя, после чего по русскому обычаю полагается обращаться к нему по имени и отчеству. В дальнейшем это имя и отчество не всплывает. Фамилия сокращена, она и вовсе не имеет значения. Гаврилов, Горохов – какая разница?