Эту квартиру я сделал местом действия маленького романа, для которого выбрал несколько претенциозное название из Иоанна: «Я Воскресение и Жизнь». Я писал эту вещь в те времена, когда мы жили сначала в Свиблове, а затем в Чертанове, где вели изнурительное существование, тратя много часов на езду с работы и на работу в утренней и вечерней мгле, в переполненном метро и автобусах, которые брались штурмом.

Некоторые элементарные мысли могут приобрести неожиданную новизну. Я помню, что намерение написать эту повесть забрезжило в моем сознании при чтении одного из романов Франсуа Мориака; я подумал, что не жизнь общества и «народа», а жизнь семьи, взаимоотношения родителей и детей, жены и мужа – королевский домен литературы. Другая мысль была подсказана книжкой Януша Корчака «Как надо любить детей». Мне как-то вдруг стало ясно, что ребенок – человек не будущего, а настоящего. Не тот, кто еще будет, а тот, кто есть. Ребенок, не знающий страха смерти, не порабощенный будущим, – это особый и притом более совершенный человек, чем взрослые, окружившие его; это человек, живущий более полной, гармоничной и осмысленной жизнью. Детство есть подлинный расцвет жизни, за которым начинается деградация. Непосредственным материалом для «Воскресения» в значительной мере послужило мое собственное детство и отчасти детство моего сына. (Несколько времени спустя я получил записку от Марка Харитонова, похвалившего эту вещь; неожиданная поддержка, о которой я никогда не забуду.)

В этом произведении имеется одно очевидное противоречие. Повествование ведется из перспективы взрослого, который вспоминает себя шести – или семилетним ребенком и как бы формулирует его собственные мысли и чувства на своем взрослом языке. Но роман кончается самоубийством мальчика. Я не хотел и не мог исправить эту несообразность, так как смерть героя все же носит до некоторой степени символический характер; гораздо позже одна читательница решила этот вопрос так: ребенок умирает, и рождается взрослый.

Флобер называет себя в одном письме к Луизе Коле «вдовцом своей юности», veuf de ma jeunesse; с еще большим правом каждый из нас мог бы назвать себя сиротой своего детства. Нет другого времени, которое я не вспоминал бы с такой ясностью. Я помню наш быт до мельчайших подробностей и мог бы составить детальный обзор нашего жилья, описать все вещи; я помню ощущение ползания по полу, сидения под столом, беготни по двору, стояния на цыпочках в полутемном коридоре, задрав голову, перед счетчиком Сименса – Шуккерта, где за темным стеклом мелькала красная метка вращающегося диска; помню захватывающий интерес, который вызывали мельчайшие впечатления жизни, времена года, книжки, приход гостей. Как и герой «Воскресения», я рано лишился матери и провел годы детства с отцом; как и мой герой, я был воспитан домработницей, простой женщиной, любившей меня, которую всегда буду помнить, – правда, в церковь она меня не водила и не рассказывала эпизоды из Евангелия. Была ли эта повесть попыткой создать беллетризованные воспоминания, набросать детский автопортрет? Скорее можно сказать, что я распорядился материалом своего младенчества, распорядился самим собой для целей искусства, которые не могут быть определены и, во всяком случае, носят внеличный характер. Кажется, впервые, работая над этой вещью, я получил представление о том особом и кардинальном свойстве литературы, которое следует назвать беспринципностью; оно состоит в том, что все на свете, собственная жизнь и жизнь близких, тайны тела, сны и явь, и мифы, и сказки, и философия, и вера представляют собой лишь материал; в ту минуту, когда жизнь становится сырьем и материалом для искусства, не более, но и не менее, чем материалом, – собственно, и начинается литература.

Если мальчик в этой повести – автопортрет, то такой же, каким был образ белого коня в «Запахе звезд» или орла-холзана в рассказе под названием «Апофеоз». Один натуралист подсмотрел гибель старого орла, которого живьем расклевало воронье. Я не был стар, когда писал и переписывал этот рассказ, но меня не оставляла догадка, что на самом деле я сочиняю притчу о самом себе.

Несколько новых знакомств – с Евг. Барабановым, с Сергеем Алексеевичем Желудковым, с Юлием Шрейдером, Григорием Померанцем и профессором В. В. Налимовым – приобщили меня к другой части полуподпольного диссидентского мира, не ориентированной на отъезд из страны и проявлявшей большой интерес к религиозности, христианству, отчасти христианской гностике. Деспотизм истины, будь то истина о Боге или истины философии, а может быть, и устойчивое идейное варварство русской интеллигенции, о котором когда-то писал Федор Степун, вновь, хоть и в мягкой форме, давали о себе знать; представление о независимой ценности искусства, внутри которого все другие истины и ценности приобретают условный характер, о праве литературы на особое своенравие в обращении с любым авторитарным дискурсом – было более или менее чуждо моим друзьям, сознавали они это или нет; сам же я, как мне кажется, многому у них обучился. Я переводил разные, главным образом теологические тексты для Самиздата, переписывался, на манер Гершензона и Вяч. Иванова, с Ю. А. Шрейдером («Письма без штемпеля»), участвовал в обмене посланиями, которым руководил отец Сергий Желудков, один из самых светлых людей, каких я встречал; бывал я и на так называемых школах теоретической биологии, где собиралось пестрое общество, от профессиональных ученых до адептов всевозможных оккультных сект, где выступали с докладами Юрий Лотман и Лев Гумилёв, но появился и астроном Н. А. Козырев со своей теорией времени как особой материи; в редакции я давно привык выполнять всю работу за два присутственных дня, остальное время принадлежало мне. В августе 1977 г. я начал сочинять роман, не имея в голове определенного плана: как-то раз, перед тем как идти на работу в редакцию, лег на диван и написал первую страницу.

В последние недели лета, в остервенелую жару я уходил с утра в чахлую рощицу неподалеку от нашего дома (к этому времени мы уже переселились в долгожданную квартиру на Юго-западе) и писал там эту книгу, о которой, как уже сказано, имел крайне смутное представление. Сперва я как будто собирался написать историю жизни партийного функционера; это намерение быстро испарилось; понемногу стала наигрывать в ушах интонация, своего рода музыка прозы, предшествующая «сюжету»; стал вырисовываться не то чтобы замысел, но какой-то контур – жизнеописание молодого человека. Рассказ надлежало довести до того момента, когда герой втягивается в рискованную игру, мало-помалу обретающую расширительный и символический смысл. Эта неясность и вдохновляла, и приводила в отчаяние. Я листал Гессе, Музиля, чтение поддерживало покидавшую меня бодрость.

Наконец, облака разразились дождем, смутные наметки опустились на уровень более или менее конкретного материала, я начал обживать свой мир; в качестве главной темы романа выдвинулась память. Память, собственно, и есть герой книги. Жизнь человека, от чьего имени ведется рассказ, есть продукт памяти. Этот человек пытается восстановить прошлое, другими словами, отыскать в нем смысл и порядок. Внести смысл в бессмысленно-хаотичную жизнь – задача искусства. Функцию памяти можно сравнить с функцией романиста, а в метафизической перспективе – с функцией самого Творца. Память действует вопреки времени и как бы в обратном направлении; память – не столько «обретенное время» Пруста, сколько обретение обратного времени.

Так я набрел на мысль, которая превратилась в основной миф, организующий все повествование. Это миф об антивремени. На склоне лет рассказчик вспоминает свою жизнь, точнее, ее главную пору – детство и юность. Время состоит из двух потоков, оно течет из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Антивремя есть истинное время литературы, время Автора, который пребывает в будущем своих героев, подобно богу, которого никогда нет, но который всегда будет, чья область существования – будущее: ибо он не «сущий», а «грядущий». Божественное антивремя несется навстречу нам из будущего и превращает жизнь из хаоса случайностей в реализацию некоторого Плана. Эту фантасмагорию я отчасти излагал, поясняя свой замысел, в написанных позже, весьма неуклюжих статьях «Опровержение литературы», «Мост над эпохой провала» и «Сломанная стрела», а также в предисловии к «Антивремени», как был потом, в Мюнхене, озаглавлен этот роман (в немецком и французском переводах название сохранено).