Духовная болезнь времени – «обособление», по выражению Достоевского. Лихорадочная дрожь сотрясает сегодня общественные «площадки», будь то трибуны съездов, страницы газет и журналов, театральные подмостки. Потому так дороги даже краткие реплики Дмитрия Лихачева – в них чувствуется духовное здоровье автора, они направлены не на разъединение, а на объединение.

Наша культура 80-х годов насыщена памятью о прошлом, памятью ближней (революция, коллективизация, война) и памятью дальней, применительно к которой словосочетание «вечная память» перестает быть ни к чему не обязывающей метафорой. Причем если самый процесс современного ренессанса – восстановления духовной связи с прошлым – достаточно интенсивно протекал и в 70-е годы, а начался еще раньше, то в 80-е годы он достиг своей кульминации, а главное, принял универсальный характер.

Мотив перехода, рубежа, промежутка, переходного возраста, перемен и, как следствие, мотив смены поколений, резервов, дублеров и шире – мотив омоложения руководящей сферы и обновления жизненной программы – вот чрезвычайно существенный мотив второй половины 80-х годов.

В работах культурологов последнего времени отмечался неравномерный характер развития культуры: она живой организм, она дышит то ровно, глубоко, то прерывисто. Временами «культура переходит на прием», по выражению Юрия Лотмана. Надо отметить важную роль, которую играют периоды промежутков и перемен для последующего развития культуры. Академик Лихачев писал недавно о задачах современного изучения культуры: «Мы обязаны обращать внимание… и на переходы от одной культурной общности к другой. Для истории культуры переходные эпохи имеют не меньшее значение, чем стабилизировавшиеся в процессе длительного развития “культурные общности”…» Создавая историю культуры, мы непременно должны учитывать переходы, эпохи смен, которые, кстати сказать, отнюдь не являются эпохами упадка… Думается, что общие положения Дмитрия Лихачева вполне применимы и к нашему времени.

Как сложится будущее? Здесь не место формулировать свои гипотезы, но два фактора, мне кажется, учитывать придется. Приведу примеры из жизни, с которыми я столкнулся в начале октября 1985 года, очень разные, но о многом говорящие (как мне кажется) и ко многому обязывающие.

В обществе накоплен запас культурной и нравственной энергии. Не разрушить ее, но дать ей выход, преображая жизнь и искусство, – вот наша задача, вот что с нас спросят на рубеже 1980–1990-х годов.

Создавалось впечатление, что актеры устными и печатными выступлениями старались заполнить образовавшийся в то время творческий вакуум.

Сами режиссеры намного интереснее и убедительнее отстаивали свои замыслы в статьях и книгах, чем воплощали их на сцене, драматурги предпочитали лавине инсценировок противопоставить статью, а не пьесу, а для критика ввязаться в очередную полемику было заманчивее, нежели просто написать рецензию. Удивительным образом эти споры и дискуссии (а о чем мы только не спорили) оказывались подчас острее и содержательнее, чем сам предмет спора.

И впрямь: дискуссия о классике возникла тогда, когда классика на сцене как-то поблекла, когда необозримые глубины классического текста сводились к простой, чтоб не сказать примитивной, концепции режиссера, рожденной как запоздавший на несколько десятилетий ответ в споре со школьным учителем. Актерская миграция в те годы стала обсуждаться в печати тогда, когда все, кто мог, уже сменили место работы, а участникам дискуссии оставалось только констатировать факты: еще один актер ушел из театра в другой театр или в кино, на телевидение, примелькался и пр. «Отставание» драматургии и засилье инсценировок послужили предметом разговора, когда, пожалуй, почти все, что когда-нибудь писалось в жанре романа, повести или рассказа, начали играть, читать и петь со сцены, а новую пьесу драматурга чаще, чем раз в три года, нельзя было увидеть в театре.

Актеры и режиссеры куда охотнее писали книги, воспоминания, давали интервью, исповедовались печатно и устно, чем играли роль в очередном спектакле, а критики терпеливо ждали начала очередной дискуссии, чтобы затеять полемику о том, что давно перестало быть спорным.

И все же обилие дискуссий – не только издержки времени, но и его суть и была продиктована острым желанием разобраться в пройденном периоде. Конец 70-х, как хронологическая и культурная граница, переход в «новое летоисчисление» – «80-е годы» XX века – потребовал самоотчета культуры, самоотчета эпохи, как это всегда и бывает в пограничные периоды времени. Важным было ощущение завершения некоего большого цикла художественных идей и событий, цикла, начавшегося в середине 50-х, достигшего расцвета и подъема от середины 60-х до середины 70-х и подводящего свои предварительные итоги на границе 70-х и 80-х. Отсюда и множество дискуссий о поэзии на страницах «Литературной газеты» и «Литературного обозрения», обсуждение прозы 70-х в «Вопросах литературы». 1980 год – год споров не только о театре, это рубеж в жизни страны.

Вот мы и захотели «посчитаться», прикинуть, что было накоплено за прошедшие годы, что вошло в нашу копилку как неразменное духовное богатство, от которого мы уже никогда не откажемся; что с годами потеряло свою значимость, оказалось «уцененным товаром», а что и вовсе было «фальшивой монетой». Устраивать стирку необходимо, а удобнее всего этим заниматься по выходным. Театр как бы взял тайм-аут, наступил антракт – время для раздумий об итогах и перспективах. И дело не только в осмыслении прошлого, что было свойственно этой эпохе. Нужно было все время помнить, что, по меткому выражению Юрия Тынянова, у истории не бывает тупиков, а есть только промежутки, а рост «новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции – промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком».

Что же такое «промежуток» в театре на рубеже десятилетий?

Парадокс первый. Зрители, во всяком случае в Москве, рвутся в театр как никогда за последние десятилетия, а в театральной среде крепнет чувство неудовлетворенности.

Парадокс второй. Актеры говорят о неудовлетворенности драматургией и режиссурой; режиссеры недовольны актерами и драматургами; драматурги высказывают свои претензии и режиссерам, и актерам; сходятся они только на взаимном скептическом отношении к критике, а критика благодушна, как никогда. Вот почему резкий отзыв о спектакле производит впечатление бума, порождает массу кривотолков, желание читать между строк и т. д.

Будущие театроведы наверняка отметят, что проблемы режиссуры и сценографии – самые «популярные» в дискуссиях 60–70-х годов – неожиданно все настойчивее вытесняются проблемами современной драматургии, точнее, взаимодействием театра с литературой, проблемами актерского творчества. Словно бы все, кто задумывается над судьбами театра, вспомнили, наконец, что важно не только, как организован спектакль, но какой текст и кем в этом спектакле произносится. Симптоматичное знамение времени! К нему стоит приглядеться внимательнее.

Как во всяком большом явлении, в сценическом искусстве второй половины 50–70-х годов XX века были и свои обретения, и свои потери.

Главное достижение театра того времени – убедительно доказанная самостоятельность его как вида искусства, а значит, и необходимость функционирования театра в пространстве современной культуры, вопреки сомнительным пророчествам о скорой его смерти. Прочитанная книга и увиденный телеспектакль или фильм не отталкивают зрителя, а, наоборот, привлекают его в театр, где он хочет увидеть полюбившихся ему героев живыми.