Среди наиболее опасных последствий застойного периода – задержка выхода на авансцену общественной жизни целого поколения. Поэтому не приходится удивляться, что в большом количестве театров не было главных режиссеров. Во многих московских театрах труппа и руководитель театра выражали взаимное недоверие друг к другу, но сделать в той ситуации ничего нельзя: уволить 50 актеров столь же невозможно, сколь и одного режиссера: нет реальной смены, нет достойных претендентов-«конкурентов».
Именно отсутствие «товарищества», единства творческих и гражданских взглядов руководителей и актерской элиты, и рядовых актеров, на мой взгляд, одна из причин театрального кризиса этого времени, о начале которого мне пришлось писать еще в начале 80-х годов. Увы, предположения сбылись с лихвой. Стремление представителей разных профессий переложить вину за кризис друг на друга (актеры винили режиссеров, режиссеры – драматургов и актеров, все вместе – критиков) обрело тогда новый характер. Было высказано немало справедливого, хотя и оставляющего недоуменные вопросы: почему вся критика руководящих органов безымянна, почему крупнейшие актеры, режиссеры и драматурги, увенчанные почетными наградами и званиями, лишь в 86-м заговорили о том, что ясно было и пять, и 10 лет назад? Как организовать жизнь театра таким образом, чтобы лучшие актеры получали роль не в качестве подачки, чтобы заинтересованность в них руководителей была прямо пропорциональна зрительском интересу? И не только лучшие. Да и само понятие «ведущие актеры» относительно – сколько несыгранных ролей у «звезд», сколько нераскрытых возможностей у «звездочек», сколько одаренных актеров могли бы стать «звездами»?
Сумеют ли театры вновь сплотиться вокруг своих лидеров? Но для этого нужно было разрушить элитарные стены перед кабинетами главных режиссеров, куда допускаются три-четыре приятеля из своих. И самое главное. Сумеем ли мы в ближайшее время вырасти поколение режиссеров, способных осознать и решить эти проблемы? Время требовало безотлагательного выдвижения не просто способных режиссеров, но лидеров, руководителей – тех, кто может вести за собой людей, требует носителей организационных и творческих идей.
Кабинетные идеи необязательно рождаются в министерских кабинетах. Они сочиняются в кабинетах режиссеров, актеров, драматургов, критиков. Одна из самых опасных театральных идей того времени – идея Свободного, Доходного и Хорошего театра. То, что появление такого театра крайне желательно, вряд ли кто-то оспаривал, а вот то, что такой театр в ближайшее время будет создан (не модель, а сам театр), были все основания сомневаться. Математики скажут, сколько возможных комбинаций образует сочетание из трех элементов, ясно, что Хороший театр – не обязательно Доходный, и наоборот. Столь же неплодотворна была идея превращения актера в свободного художника. А, собственно говоря, от кого будет «свободен» свободный актер?
Надо учесть, что проблемы современного театра невозможно рассматривать вне социального и культурного контекста жизни страны на этапе перестройки. Репертуарные искания театра требовали соотнесения с политикой литературных журналов, с публикациями произведений отечественных и зарубежных авторов, прежде недоступных широкому читателю. Атмосферу театральных съездов 80-х годов нельзя понять без осмысления итогов предшествующих им съездов других творческих союзов, и прежде всего съезда кинематографистов. Наконец, экономические и организационные идеи театрального эксперимента вполне сопоставимы с аналогичными идеями в других сферах культуры, науки и производства. Вот почему предварительные итоги театрального эксперимента имеют отнюдь не узковедомственное значение.
Многие идеи 80-х годов, умело и красиво сформулированные, заводят в тупик, как только пытаешься их хотя бы мысленно привести в исполнение. Вот, например, мысль о том, что театры должны свободно умирать. Так, с кого начнем? Может быть, с Вахтанговского театра? Или с Театра на Таганке? Какой театр закроем: Театр им. Пушкина или им. Гоголя? Кто это будет решать и как? Простым большинством голосов или приказом по министерству, или же по чисто финансовым соображениям? Да неужели же вся наша культурная политика сводится к финансовой!
Кстати, новые идеи на первых порах далеко не всегда находят зрительскую поддержку. В этом случае средняя рок-группа окажется экономически выгоднее, чем Большой театр. И неужто проблема воспитания зрителей, воспитания их театрального вкуса, да и просто навыков посещения театра должна быть проигнорирована?
Существует мнение, что в театре наступила пора для коренной ломки. Ломать – не строить. И не перестраивать. Перестройку в театре я бы сравнил с капитальным ремонтом без выселения. Это очень трудно, требует такта и терпения со стороны строителей и жильцов. Нравственное оздоровление и некоторое «отрезвление» театральных идей могли бы немало способствовать творческому процессу.
Состояние театра на всем протяжении его истории является одновременно и симптомом состояния культуры и общества. Лихорадочный всплеск эмоций в зрительном зале и вялое безразличие; политизация театра и его аполитичность в разные периоды; состав зрительного зала и репертуар – все это отнюдь не является предметом интереса только кабинетной науки. Может быть, как никакой другой древний вид искусства, театр тесно связан с живой жизнью: экономикой, культурой и политикой.
Каков же театр «эпохи перестройки»? (Попутно отмечу условность определения. Будет ли перестройка «эпохой», сколько лет займет этот период, сейчас не может предсказать ни один футуролог, так же как невозможно предсказать, воспользуются ли наши потомки в качестве окончательного термина нашим чуть неуклюжим, «рабочим» определением «перестройка» или предложат более точный термин, более глубокую метафору).
Первый год перестройки прошел под знаком политизации общества и театра и, естественно, театральной печати. Театр не только шел в ногу с публицистикой, другими видами искусства, но подчас и опережал их, а коллективная реакция зрителей на здесь и теперь происходящее на сцене лишь подчеркивала совпадение спроса и предложения, зрительного зала и сцены. «По сцене можно судить о партере, по партеру о сцене», – писал Герцен, – было обнаружено с очевидной ясностью. Второй год перестройки, совпавший с театральным сезоном 1986–1987 годов, отмечен публикаторской деятельностью журналов, к которым медленно подключаются издательства. Этот процесс затронул и кинематограф.
Эпоха застоя создала условия, губительные для нескольких поколений. У одних, принадлежащих к старшему и «второму среднему» поколению, появилась уверенность в том, что менять их не на кого, за ними – пустота. И действительно, если взять такие фигуры, как Сергей Образцов в кукольном, Наталья Сац в сфере детского музыкального театра, Борис Покровский в области оперной режиссуры, Юрий Григорович в балете, и посмотреть на идущих вслед за ними, выясняется, что ближайшие два, три, а то и четыре поколения не дали ни одной фигуры, хоть сколько-нибудь сопоставимой с их предшественниками.
Историки отмечают, что социальные реформы всегда сопровождаются сменой имен и названий – Ижевск, Остоженка и Красные Ворота тому пример. Театр старается не отстать от общества – ВТО переименовывается в СТД, Московский театр миниатюр становится Эрмитажем. Но характерной чертой сегодняшней эпохи является то обстоятельство, что общество отнюдь не стремится создавать новые имена – оно проделывает реставрационную работу, очищает первоначальное от последующих наслоений; борьба за Нижний Новгород тому пример. Сумеет ли театр почувствовать глубинные процессы, происходящие внутри общества, сумеет ли в ближайшие годы вырасти поколение тридцатилетних драматургов, режиссеров, актеров с новым видением мира, новым мироощущением, сумеет ли это поколение в атмосфере духовной трезвости творить театр будущего, – все это проблемы не только театра, но современной отечественной культуры.
Новое время выделило новые задачи. Пожалуй, никогда за последние шесть десятилетий не начинала играть такую огромную роль интеллигенция. Михаил Булгаков считал ее лучшей частью страны. Другой Булгаков, Сергей Николаевич, философ, писал, что «интеллигентщина» – «судьба и проклятие нашей родины». Надо сказать, что в XX веке русская интеллигенция, воистину уникальное социальное явление, не имеющее ни аналогий, ни точного перевода на другие языки, увы, давала основание для обоих толкований. (Клим Самгин Горького ведь тоже интеллигент). От того, какими мы окажемся, кто из Булгаковых будет прав по отношению к интеллигенции нашего времени, во многом зависит судьба страны.
