Впрочем, в данном вопросе по-прежнему большую роль играл историко-биографический контекст, и если Эйзенштейну, чьи достаточно независимая позиция и конфликт с руководством были хорошо известны, не дозволялась трагедийная трактовка современной истории, то при официально одобренных политических акцентах, как в «Великом гражданине» (1‑я серия – 1937, 2‑я серия – 1939, реж. Эрмлер), этот жанр допускался. Главный герой фильма – Шахов (Н. Боголюбов), прообразом которого был Киров, – был словно богатырем из идеального будущего и не замечал сгущающихся вокруг него угроз. Конечно, согласно сталинской трактовке событий, источником террора в стране были троцкисты, но если конкретные сюжетные положения представляли собой историческую фальсификацию, то благодаря жанрово-эмоциональной трактовке всеобщей подозрительности и тревоги в обществе «Великий гражданин» и сейчас остается одним из лучших художественных произведений о времени Большого террора.

Но если отдельные фильмы даже в обозначенных рамках могли принести интересный эстетический результат, то преодоление этих рамок было опасно, и догматичность «реалистической простоты» особенно стала сказываться на средней продукции, которая, как еще недавно агитпропфильмы, снова начала терять связь со зрительской аудиторией.

«Равноправность и равнопризнанность стилей и жанров…»

Смягчение «большого террора» после отставки Н. И. Ежова, как известно, сопровождалось целым рядом социально-политических процессов, направленных на хотя бы частичную нормализацию жизни в стране, что было уже совершенно необходимо для полноценного функционирования государства.

В кинематографе стремление руководства вернуть зрительское внимание – в том числе для идеологической пропаганды, конечно, – привело к хотя бы частичному восстановлению жанрового своеобразия. Ситуация 1939–1940 годов в этом смысле напоминает либерализацию официальной эстетики в 1933–1934. На смену деспотичному и, по мнению выщестоящего руководства, излишне самостоятельному (и потому репрессированному) Шумяцкому и еще более деспотичному и, наоборот, совсем безличному С. С. Дукельскому, возглавлявшему кинематографию в 1938–1939 годах, весной 1939‑го пришел И. Г. Большаков – достаточно безынициативный функционер, который, однако, не стремился и к подавлению художников, а исправно выполнял бюрократическую работу в рамках правительственной линии (и продержался на своей должности до 1954 года).

Тенденция на расширение зрительской аудитории привела к созданию полижанровых фильмов, где жанровая трактовка основного конфликта дополняется чертами других жанров, каждый из которых имеет свою целевую аудиторию. Допустим, в «Члене правительства» (1939, реж. А. Зархи, И. Хейфиц) социальная драма героини, проделавшей путь от крестьянки до депутата Верховного Совета, дополнялась мелодраматической линией ее взаимоотношений с мужем, комедийной – бытовых сцен из жизни деревни, детективной – в истории с покушением на героиню. Каждая жанровая черта требовала своего стилистического решения, а поскольку в разных фильмах соотношение жанров отличалось, постепенно в советское кино начало возвращаться и эстетическое разнообразие.

Когда в январе 1940 года праздновалось 20‑летие советской кинематографии, Эйзенштейн написал статью, в которой обращал внимание на тенденцию расширения палитры в надежде закрепить ее: «…каждый отдельный стилистический поток внутри кинематографии достигает того, что предоставлено каждому сыну нашей родины: предельного выражения себя <…>»[101]. Более того, Эйзенштейн не только подчеркнул в статье необходимость сохранить эстетические поиски, но и крамольно назвал социалистический реализм – не методом, а тоже стилем: «Равноправные и равнопризнанные идут стилистические разновидности нашего кино в пятую пятилетку своей истории. И эта равноправность и равнопризнанность стилей и жанров нашей кинематографии, закрепленных уже в конкретных творческих, а не программных достижениях, внутри единого и всеобъемлющего стиля социалистического реализма, кажется мне совершеннейшим и характернейшим признаком того, что достигнуто в двадцатилетие истории нашего кино»[102].

Конечно, дерзкая попытка Эйзенштейна закрепить установку на стилистическое «равноправие» и «пошатнуть» догматические установки социалистического реализма была далека от действительного положения вещей, но именно по этому пути будет реализовываться раскрепощение киноэстетики в будущей истории советского кино.

Сыграв положительную роль в 1933–1934 годах и превратившись в опасный инструмент официоза в 1936–1937, социалистический реализм постепенно будет расширять свои рамки, допускать все более гибкие трактовки. Оставаясь до конца советской власти единственным методом советского искусства, и кино в частности, он сможет – благодаря уже упомянутой демагогической игре понятиями – включить в себя и «Цвет граната» (1968) С. Параджанова, и «Двадцать дней без войны» (1976) А. Германа. Установка на «отражение жизни в формах самой жизни» столкнется с таким многообразием жизненных форм, что потребность в отдельном термине станет фактически фикцией, но путь этот займет более полувека, и это уже, как говорится, совсем другая история.

Артем Сопин

Появление «Встречного» (1932) Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича – первого фильма, целиком созданного после ликвидации РАПП и перехода к «социалистическому реализму», – вызвало широкую дискуссию в прессе и в кинематографическом сообществе в целом. Все понимали, что административное изменение в данном случае констатирует неизбежность перемен, вызванных не только идеологическими, но и эстетическими, и технологическими, и социальными причинами. Другое дело – как и в какую сторону эти перемены свершались…

4–8 декабря в Ленинграде прошел расширенный пленум секретариата РосАРРК, на котором целый день, 7 декабря, был посвящен дискуссии о «Встречном». Через неделю в газете «Кино» появились стенограммы основных выступлений (судя по всему, к сожалению, не отредактированные авторами).

Знаменитый критик, писатель и теоретик культуры Виктор Борисович Шкловский говорил: «Во “Встречном” режиссеры пошли по пути упрощения, торопясь, они и сделали репертуарную вещь, а выдвигание репертуарной вещи как вещи юбилейной и ведущей неправильно». Юткевич, представлявший обоих режиссеров на Пленуме, оскорбился и ответил эмоциональной, местами остроумной, а местами несправедливой речью, в которой настаивал на принципиальной важности разрешаемых ими в картине задач.

Какие-то аргументы и тезисы в выступлении Юткевича сейчас могут показаться излишне официозными и даже политически предвзятыми, но такова была риторика эпохи, и надо помнить, что в начале 1930‑х подобные речи вовсе еще не несли тех опасных последствий, как в конце десятилетия, когда Юткевич уже не будет позволять себе подобного запала, а напротив, став художественным руководителем студии, будет добиваться работы для «бывших» авангардистов Льва Кулешова и Дзиги Вертова, защищать их от чиновников, а в 1960‑е и вовсе станет одним из тех, кто активнее всего начнет «реабилитацию» авангарда 1920‑х.

К тексту же 1932 года мы считаем уместным обратиться как к яркому документу эпохи – без готовых ответов, кто из выступающих был прав. В сущности, как показала история, правы по-своему были и Шкловский, и Юткевич: «Встречный» действительно оказался «репертуарным» фильмом, но именно установка на «репертуарность» стала «магистральной» тенденцией советского кино 1930‑х годов, и «Встречный» ее манифестировал. И публикуемая ниже речь, на наш взгляд, ярко показывает, в каком «котле» противоречивых определений и как страстно зарождался один из этапных периодов в истории нашего кино.

Сергей Юткевич