Выступление на расширенном Пленуме секретариата РосАРРК
7 декабря 1932 г.
Я несколько нарушаю порядок собрания и беру слово для выступления сейчас. Мне это необходимо потому, что здесь присутствует т. Шкловский, с которым я считаю необходимым для пользы нашей дальнейшей работы и для всех работников советской кинематографии поговорить открыто по ряду пунктов, которые он декларировал на обсуждении в Москве «Ивана».
Шкловский и здесь высказал некоторые положения, которые несомненно являются необычайно важными и интересными для оценки картины. Я делаю это в порядке некоего вступительного слова и очень жалею, что здесь нет т. Эрмлера, потому что обстановка вокруг картины такова, что даже тот факт, что я выступал в Москве по картине, рассматривали как факт выпячивания мною себя как единоличного автора.
Это говорит только о той атмосфере, которая царит в кинокругах. Призыв Шкловского бережно относиться к людям есть один из важных призывов, – мне показалось, что в вашем выступлении по поводу «Ивана», как это ни странно, отсутствует это качество.
Конечно, казалось, было бы странным расценивать Шкловского как человека, размахивающего критической оглоблей. Однако тон вашего выступления так, как он был зафиксирован в газете «Кино», удивил меня до чрезвычайности.
Когда мы в первый раз смотрели картину, большего отчаяния, чем то, которое охватило Эрмлера и меня, мы никогда в жизни не испытывали. Это не кокетничание и не красное словцо.
Мы считали, что присутствуем на собственных похоронах, и мы имели основание полагать, что как художники мы глубоко не удовлетворены нашей работой.
Но все дело в том, что есть различная неудовлетворенность, не нужно это мое признание растолковывать как некое паническое отступление, бегство от принципиальных позиций и т. д. – это неверно потому, что путь наших предыдущих картин до картины «Встречный» показывает, что мы идем по принципиальному пути, и то огромное неудовлетворение, которое было и остается, не помешает нам, а поможет самим объективно оценить, что мы сделали и чего не доделали, но с наших же позиций. Я присоединяюсь к Виктору Борисовичу. Мы сами расцениваем картину гораздо жестче, и мы знаем, где мы сделали и принципиально, и просто-напросто ремесленно недопустимые вещи, но спор наш и разногласия мои, в частности с Шкловским, начинаются не здесь. Многие, и я в том числе, поняли выступление Шкловского как попытку отлучить картину и нас как авторов, в частности меня, от «большой» кинематографии. Вопрос ставился так: есть большая советская кинематография, драматургия, а есть реперутар, где работают люди, очевидно предавшие себя за чечевичную похлебку. Виктор Борисович, вы вовремя вспомнили здесь, что я учился у вас долгие годы, я был вашим добросоветсным учеником, работал с вами в одном журнале, работал в качестве ближайшего помощника по вашим кинематографическим делам, многому научился, но одновременно с этим я стал раздумывать над целым рядом причин, которые не позволяли сделаться тому искусству, где я работаю, тем искусством, каким я хотел бы его видеть. Вы затрагивали вопрос о кусочности. Я наблюдал, как вы делали ваши сценарии, диктуя их стенографистке, сценарии состояли из кусочков, а потом вы их связывали и латали, потом продавали их и честно делились со мной, и я получал свои 50 руб. за очередной трюк или кусочек или за поддакивание. Сценарии ставились и шли, как, например, «Два броневика» или «Последний аттракцион». А меня эта кусочность не радовала, и несмотря на то, что я был младшим подмастерьем на вашей кухне, я задумывался над ее причинами.
Вы говорите о потере интересных произведений искусства. Я согласен, что большие произведения искусства интересны для всех. Почему же книги, которые делались тогда, вещи, которые делались при формализме, были интересны далеко не так, как «Дон Кихот», и далеко не для всех? Я не согласен, что мы потеряли занимательность за последние два года. Вы делаете упор на последние два «рапповские» года. А я думаю, что занимательность в смысле общения художника с зрителем мы потеряли значительно раньше и именно потому, что были во власти целого ряда враждебных теорий. Мы или презирали зрителя, или говорили на чужом языке, языке буржуазного искусства. Вы сыграли в моей биографии огромную роль. Когда я сделал сценарий «Подпоручик Киже» и отказался от него, вы приняли во мне деятельное участие, и я взял сценарий «Кружева». Самое интересное началось, когда я стал ставить «Кружева». Я увидел, что я эту новую для меня рабочую тематику, практическую тематику, понимаю изолированно, не сумею дать теми способами, которыми вы меня учили, потому что здесь политика ворвалась в мое ремесло. Она оказалась не только в тематике, но и во всем, и с этого момента начался мой решительный, принципиальный отход от позиции формализма.
Я учился у РАПП, начал свою работу в кружке рабкоров и продолжал драться за эту линию и дерусь в некоторых творческих установках и до сих пор. В этом причина наших расхождений, и очевидно за это вы отлучаете меня от «большой» кинематографии.
Вы говорите, что в формалистском сеттельменте меня не учили работать по-театральному. Но дело в том, что меня там не учили работать с актером вообще, ибо там учили, что актер равен вещи, а мое понимание кинематографического актера резко расходилось с пониманием того же Кулешова, с пониманием «натурщика». Сейчас я заново учусь и преодолеваю все то, чему обучали тогда и обучали совершенно неверно, потому что понятие кинематографического актера есть совершенно другое, новое, и на этом пути неизбежны те издержки нашего неумения, которые есть в картине. Я, как художник, оцениваю положительно свою лично работу только с актером Пославским, работу которого я считаю во многих моментах принципиально ценной, и это, если вы только проследите, идет давно, это есть и в «Златых горах», и для понимающих людей и в «Черном парусе», и даже в одном кадре, который заметил т. Козинцев, в «Кружевах». Но этого обычно никто не замечает.
Это и есть принципиальная линия в работе с актером, и такая же линия есть у Эрмлера. Но дело здесь не в актере, а в нашем отношении к действительности, и от этого в нашем отношении к искусству, и от этого в нашем отношении к целому ряду приемов. На этом пути мы, может быть, будем часто биты, будем много срываться, но мы никогда не сорвемся в те вещи, которые есть в «Путевке», и мы не можем позволить, чтобы вы говорили о большом искусстве кинематографии и противопоставляли ему «Встречный».
Когда-то я очень боялся «гамбургского счета», что вот вызовут всех нас, рабов божьих, на это судилище, и там будет видно, кто настоящий кинематографист, а кто не настоящий. Но сейчас мне не страшно работать. Сейчас я не боюсь этого «гамбургского счета». Я не боюсь его, он не стал мне интересен, он находится не в том месте, где предполагал Шкловский. Это то же самое, что буржуазная спортивная команда и рабочая спортивная команда. Наша задача не в том, чтобы переплюнуть буржуазную спортивную команду. Мы, может быть, сейчас хуже играем, но в конечном счете наша спортивная команда перешибет по качеству буржуазную команду. В этот Гамбург мы больше бороться ездить не будем, у нас будет свой Гамбург, в котором будет наш счет.
Переместились понятия в моем понимании, политически и географически, тех мест, где происходит счет большого искусства и малого.
Вы говорили сегодня, что наконец-то доходят до массового зрителя картины «большого искусства», картины с усложненным языком, что зритель, наконец, дорос до них. Это неверно. Не доходят ни Вертов, ни «Октябрь», зато без всяких изменений доходит «Броненосец “Потемкин”», доходит та самая «Мать», которую вы сегодня считаете «большим» кинематографом, а вчера еще в «Поэтике кино» отлучали и ее, называя презрительно кентавром, ибо она со своей презренной горьковской прозой не так удобно укладывалась, как Дзига Вертов, в прокрустово ложе бессюжетного «поэтического» кино, которое признавалось на вашем «гамбургском счету».
