Однако было бы неправильно называть всех женщин, которые в своем творчестве обращались к гендерным ролям, образам и специфическим властным отношениям в творчестве, феминистками. Художница Марина Абрамович или художница и скульптор Ники де Сен-Фалль не считали себя феминистками, так же как и Пина Бауш: «Феминизм… Может быть, потому что он стал таким модным словом, но я всегда прячусь в раковину, когда его слышу. Возможно, потому что возникает странное разделение, которое мне не нравится. В нем слышится противопоставление, а не объединение»[54].
Лозунг второй волны феминизма «Личное – это политическое» Пина Бауш переводит как связь между жизнью и искусством. Ее работы, особенно на первых трех этапах, посвящены жизненным ситуациям – личным, частным и повседневным отношениям и взаимодействию полов. Ее первой визитной карточкой в качестве главы Танцтеатра стала пьеса «Фриц» («Fritz»), премьера которой состоялась в январе 1974 года. Она напоминает «Сказку о том, кто ходил страху учиться» братьев Гримм[55]. Постановка вписана в трехчастную программу творческого вечера: Пина Бауш рассказывает о карьере, уделяет в своей пьесе, как и в последующих работах, внимание гендерному равенству и обрамляет ее хореографическими шедеврами. С одной стороны – известный антивоенный «Зеленый стол» («Der grüne Tisch», 1932) ее наставника Курта Йосса, в котором она танцевала в 1960-х годах. Первая мировая война здесь изображалась как пляска смерти, согласованная за «зеленым столом» и стоившая миллионам жизни. С другой стороны – самый известный балет американского хореографа Агнес де Милль «Родео» («Rodeo», 1942). В нем де Милль сыграла главную роль, что положило начало ее карьере и принесло международную славу. Это легкая, оптимистическая, крепкая и нежная постановка.
В данные полярные рамки Пина Бауш помещает «Фрица» – пьесу о детстве; этой теме посвящены и многие более поздние работы, например «1980. Пьеса Пины Бауш»[56] (1980) или «Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних» («Für die Kinder von gestern, heute und morgen», 2002). Во «Фрице» внимание сосредоточено на мальчике, который в своем привычном окружении двигается слишком активно и размашисто. Танцовщики двигаются в сюрреалистической обстановке, как в кошмарном сне. Доминик Мерси танцует в рубашонке, каждый раз прерываясь, и кашляет. Программная значимость этой пьесы четко сформулирована уже в буклете: «Сегодняшний вечер показал: „Фриц“ играет ключевую роль в творчестве Пины Бауш и ее труппы. Танец понимается как язык, который артикулируется телесно, не загоняя себя в рамки нормативного классического балетного стиля. Можно привести это к следующей формуле: танец для Пины Бауш – это „открытая“ форма „балета“, определяемая рефлексией и игровым началом»[57].
Две других пьесы принесли своим хореографам мировую известность; «Фрица» же критики и вуппертальская публика приняли кошмарно. Писали о «30 минутах мерзости, где асоциальная среда и сумасшедший дом показываются как мир детских переживаний»[58]; зрители говорили, что молодая хореограф не справляется и директор театра должен защитить их от нее.
Но звучали и другие голоса. Так, родившаяся в 1959 году писательница Джудит Кукарт вспоминает, как на нее, подростка, повлияла эта постановка: «Радикализм „Фрица“, за который в то время нападали на Пину Бауш и высмеивали ее, вырвал меня из моей девичьей молодости. С тех пор я заразилась этим языком движений и образов, жаждой смысла, преследовавшей даже во сне. Так же как они на сцене в Вуппертале, я хотела отныне обращаться к жизни, и не только в театре»[59].
Пина Бауш не отчаивалась из-за яростной и грубой критики, хотя на вручении премии Киото в 2007 году она призналась: «Первые годы было очень тяжело. Некоторые зрители выходили из зала, хлопая дверью, или освистывали. Иногда нам звонили на репетиции с проклятиями. Однажды во время спектакля я вошла в зал в сопровождении четырех охранников. Мне было страшно. Про одну постановку в газете писали: „Музыка очень красивая. Можно просто закрыть глаза“»[60].
В следующих трех работах Пина возвращается к опере и современному танцу. Она ставит ранние классические оперы Кристофа Виллибальда Глюка: через три месяца после «Фрица» – танцевальную пьесу «Ифигения в Тавриде» («Iphigenie auf Tauris», 1974), а год спустя – «Орфея и Эвридику» («Orpheus und Eurydike», 1975). В них она изобретает жанр танцоперы: танец, который в опере более развлекательный и менее драматургический, теперь оказывается равноценен музыке. «Я выбирала только те произведения, которые позволяли связать с ними что-то свое. Например, Глюк оставил мне в „Ифигении“ и „Орфее и Эвридике“ достаточно места для моих слов. И я нашла там именно то, о чем мне нужно было высказаться. Так возникла новая форма – танцопера»[61]. В «Орфее и Эвридике» она дала ведущие партии как певцам, так и танцовщикам, но не только из-за концепции: хор и оркестр Вуппертальских сцен отказывались работать вместе. «Оркестр и хор также усложнили мне задачу. Мне так хотелось поработать с хором. Но они отклоняли все мои идеи»[62].
Сам Глюк также хотел реформировать оперу и поэтому во время репетиций перед премьерой «Орфея и Эвридики» в Париже в 1774 году, за двести лет до постановки Бауш, призывал певца перестать просто петь: «Кричите с такой болью, как если бы кто-то отпилил вам ногу, и, если сможете, ощутите это всем сердцем!»[63] У Доминика Мерси, который танцует Орфея в первом составе, часто подкашиваются ноги, он размахивает руками и корчится – и все же, при всех экстазе и эксцентричности, это скорее молчаливый, ушедший в себя и полный скорби страдалец. Подобно тому как Глюк хотел запретить чистое пение, Пина Бауш в своей танцопере отказывается от танца – и делает это в центральной, самой известной арии, плаче «Потерял я Эвридику» («Che faro senza Euridice»). Там, где зритель ожидает движений, Орфей на несколько минут встает на колени в дальнем левом углу сцены, спиной к зрителям, и превращается в страдающий комок, который скоро убирают со сцены.
Ее хореографический шедевр «Весна священная» («Le Sacre du Printemps», 1975) также продолжает заданную тенденцию. Это пьеса на музыку Игоря Стравинского, считающаяся одним из ключевых произведений XX века из-за необычной ритмической и тональной структуры. Ее премьера состоялась в блестящей и скандальной хореографии Вацлава Нижинского с «Русским балетом»[64] в Париже за год до начала Первой мировой войны. Тогда «Весна священная» и обрела свой статус[65]. Ее ставили несколько сотен раз, в том числе Морис Бежар (1959) и Джон Ноймайер (1972) – оба, как и Вацлав Нижинский в свое время, интерпретировали жертвоприношение как подавление эротики и сексуальности. Пина Бауш переводит миф о жертве в контекст гендерных отношений. У нее женщина становится одновременно и жертвой, и избранной. Ее приносят в жертву наблюдатели. Эту сцену придумали во время репетиций: Марли Альт репетировала роль при Пине Бауш, затем они показали это труппе. И именно их реакция вошла в постановку. Историк искусства Михаэль Дирс[66] вписал интерпретацию жертвы у Бауш в контекст истории Западной Германии, проведя параллель с «Фракцией Красной армии» и фокусируясь на враждебных отношениях между ней и властью.
Для Пины Бауш эта новаторская постановка – еще и прощание. Никогда больше она не разрабатывала хореографию, целиком состоящую из ее собственных движений; лишь раз она сосредоточилась на одном классическом произведении – в «Синей Бороде. Прослушивая запись оперы Белы Бартока „Замок герцога Синяя Борода“»[67] («Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“», 1977). В следующих постановках она переворачивает эстетику танца и обманывает зрительские привычки. Первым шагом в этом направлении оказывается следующая двухчастная пьеса – «Вечер Брехта/Вайля. Семь смертных грехов / Не бойтесь» («Brecht/Weill-Abend. Die sieben Todsünden / Fürchtet Euch nicht», 1976)[68]. В ней используется новый хореографический прием – монтаж, в котором ассоциативно переплетаются «части» или «акции». В этой пьесе Пина Бауш доказывает, что уже работает концептуально – то есть фундаментально осмысляет традиционные сценические концепции. Это происходит за двадцать лет до возникновения концептуального танца, который с 1990-х годов считает это своим открытием. Ведь здесь, как и в танцоперах, она деконструирует социально-критический текст Брехта и переосмысливает его, ставя в центр точку зрения женщин (Анны I и Анны II). Вместо изображения социальных условий, которые, по мнению марксиста Брехта, делают людей такими, какие они есть, на первый план выходит судьба женщин. Вместо протестантской трудовой этики – жертва ради семьи, вместо капиталистической эксплуатации – эксплуатация мужчиной, вместо изнурительного, монотонного труда – продажа тела платящему клиенту. Брехтовская идея о том, что в капитализме добро всегда основано на эксплуатации, трансформируется в противоречие между самоопределением и ориентацией на нормативный порядок, которое для Пины Бауш затрагивает и женщин, и мужчин. Это показано в жанре ревю, находящемся в традиции музыкального театра. Через него она представляет бездумно разрушенный мир в последующих постановках, например в «Рената эмигрирует» («Renate wandert aus», 1977)[69].
