Первая часть будет близка и понятна каждому, кто видел спектакли Пины Бауш, кто скучает по ней и до сих пор задается вопросом, почему ее искусство так задевало за живое. Вторая часть отвечает на эти же вопросы, но уже на уровне методологии, давая пищу для размышлений исследователям танца и театроведам, а также всем, кто интересуется механизмами культурного трансфера. Именно сейчас, во времена стремительно меняющегося мира, растущей агрессии, пандемии и нарастающего ощущения беспомощности и хрупкости, к творчеству Бауш хочется возвращаться снова и снова, чтобы найти ответы на самые сокровенные вопросы. Книга показывает, насколько всесторонне Бауш занималась ими.

Когда Пина Бауш в 1973 году заняла пост балетмейстера Вуппертальских сцен[2], она и ее compagnie[3] (труппа), которая затем приобрела всемирную известность как Танцтеатр Вупперталя Пины Бауш, показала ранее невиданное: танцовщики кашляли на сцене, выходили в тапочках, резиновых сапогах и на высоких каблуках, в ластах и с ветками на голове, прыгали, перекатывались и бегали по воде и торфу, по гвоздикам и камням, говорили, хихикали, зевали, спали и курили. Они кричали друг на друга, флиртовали и дрались, жарили яйца на утюгах, угощали зрителей бутербродами, предлагали чай и показывали семейные фотографии, заворачивались в ковры, купались в подушках, прыгали среди цветов и ползали по стенам. Танцтеатр Вупперталя порвал с многочисленными традициями, и этот разрыв был настолько наглым и удивительным, что разделил и зрителей, и критиков: одни были очарованы и полны энтузиазма, видели в этом становление чего-то нового, что радикально изменит эстетику танца и не только ее, а другие были так шокированы и возмущены, что иногда со злостью покидали представления.

Во многих странах в 1970-е годы нарастала социальная напряженность. В Федеративной Республике Германия возникло студенческое движение «Поколение 1968 года», которое хотело трансформировать политику, общество и культуру молчаливого и консервативного послевоенного общества. В то время как социал-демократический канцлер Вилли Брандт пытался идти вровень с переменами с лозунгом «Больше демократии!», активисты из леворадикальной боевой группировки «Фракция Красной армии» (RAF)[4] шокировали страну своими акциями. То, что Пина Бауш и ее труппа вынесли на сцену в Вуппертале в этой накаленной политической атмосфере, несомненно, было смело. Их искусство – это эстетический бунт, оно в корне меняет понимание и театра, и танца: никакой повествовательной драматургии, никаких сюжетных линий, сцены, привычных хореографических правил и рабочих процессов; никакой правильной танцевальной техники, трико, классических декораций, либретто, заранее выбранной или иллюстративной музыки.

Эти инновации были связаны с более масштабными потрясениями в искусстве, которые с 1960-х годов также происходили в танце и театре: эстетический радикализм Мерса Каннингема и Театра танца Джадсона в США, провокационная эстетика перформанса в Европе, появление Немецкого театра танца, который возник одновременно с Танцфорумом в Кельне в конце 1960-х годов, или радикальный театр Петера Штайна и Петера Цадека. Но пьесы Пины Бауш, разработанные непоколебимой танцовщицей, которая порвала с устоявшимися театральными традициями, расходились с прежним пониманием танца и зрительским опытом. Никогда еще никто так радикально не ставил под сомнение понятия «танец» и «театр» одновременно; и никто еще так безоговорочно не утверждал право показывать на сцене разговоры, пение или крики, жесты, повседневные привычки и аффекты, движения животных, растений, тканей и предметов; никто еще не объявлял это танцем и не превращал в хореографию. Казалось, что театр танца Пины Бауш раздвинул границы всех предшествующих жанров, эстетических категорий и представлений.

За время своей более чем 35-летней карьеры Пина Бауш создала 44 хореографии совместно с Танцтеатром. Некоторые из них считаются шедеврами XX века, как, например, «Весна священная» («Das Frühlingsopfer», 1975). Труппа гастролирует по всему миру с конца 1970-х годов, и по сей день, десять лет спустя после смерти своего хореографа, ей поклоняются во многих городах, странах и культурах. Будь то в Японии, Бразилии, Индии, Аргентине, Чили, Франции, Италии или Венгрии, Пина Бауш считается важной предшественницей новых и современных, национальных и региональных танцев. Но в известности Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя есть нечто большее, чем раскрытие танцовщиков как личностей и долгая история коллективного творчества. Она формировала произведения, ставя вопросы перед исполнителями, и этому инновационному методу подражали во всем мире. Благодаря международным копродукциям[5], которые начинаются с «Виктора» («Victor») в 1986 году, труппа за 23 года посетила 15 различных мест – так этот способ работы приобрел межкультурную актуальность.

Труппа организует сложные исследовательские экспедиции и изучает быт людей, их культуру и обычаи, привычки и обряды, танцы и музыку. Волшебство и красота природы также отражаются в пьесах: камни, вода, земля, растения, деревья и животные – каждому отведено место на сцене, и это в эпоху, когда разрушение экологии и изменение климата уже стали ощутимы. Сами по себе копродукции уже были новаторством, так как эти поездки проходили задолго до того, как «художественные исследования» в 1990-х годах стали темой академических дискуссий.

Для Пины Бауш танец – это средство, с помощью которого она исследует природу человека, и танцовщики давали ей пищу для размышлений. «Антрополог танца», она стала в своем роде переводчицей, поощряющей артистов исследовать жесты, телесные практики, ритмы повседневной жизни в разных культурах, чтобы найти и художественно воссоздать клавиатуру человечности. Она брала этот материал и устанавливала сходства и отличия, лежащие в основе каждой культуры. Эти исследования были успешны еще и благодаря тщательному отбору труппы. Пина Бауш намеренно собрала артистов из двадцати разных стран, которые привносили разные языки, опыт, художественные приемы и свои переживания и могли в соответствии со своим бэкграундом по-разному воплотить то, что узнали во время путешествий. В работах, редких интервью и речах Пины Бауш раскрывается художник, убежденный в существовании некоего сonditio humana[6], общего для всех людей, независимо от цвета кожи, пола, возраста или социального класса. Ее постановки находят и раскрывают не то, что отделяет людей друг от друга, а то, что связывает – в том числе с природой, растениями и животными.

30 июня 2009 года Пина Бауш скончалась в возрасте 68 лет. К этому моменту она уже была легендой с многочисленными наградами. Сегодня Пина для нас одновременно первопроходец, икона, миф и бренд. Спустя десять лет после ее смерти молодые театральные и танцевальные зрители знают Пину Бауш и Танцтеатр прежде всего как исторические фигуры, как первопроходцев прошлого и уже в значительной степени забытого периода немецкого театра танца 1970-х годов. Но до сих пор билеты на спектакли Танцтеатра Вупперталя распродаются по всему миру, так как сейчас он является одним из немногих ансамблей, который хотя бы раз в жизни хочет увидеть широкая публика, даже далекая от танца. Они хотят восхищаться культурным наследием и ценностями; даже если это кажется музеефикацией и консервированием, искусство Пины Бауш продолжает жить, ведь оно повлияло на множество танцовщиков, актеров театра и кино, других артистов. Во многих танцевальных и театральных пьесах можно обнаружить фрагменты, которые сознательно или неосознанно отсылают к ее эстетике. Многое из того, что она изобрела в своих постановках, неизбежно находило путь, порой в искаженном и деконструированном виде, в современный эстетический канон, а потому продолжает оставаться актуальным. Стиль и некоторые типичные движения или сцены из спектаклей Пины Бауш стали настолько очевидными, что их происхождение часто забывается.