Пина Бауш как хореограф развивалась в атмосфере социальных, политических, культурных и танцевальных, художественных потрясений. Как и ее сокурсники в Высшей школе, она была «дитя войны» (см главу «Сompagnie»). Противостояние нацистскому прошлому поколения родителей и авторитаризму в семьях и социальных учреждениях, ранняя молодость в послевоенной Германии, эпоха Аденауэра[35], обусловленная замалчиванием, протест против войны во Вьетнаме, движение за гражданские права в США, возмущение советским вторжением в Венгрию и Чехословакию и последующим жестоким военным подавлением демократического восстания, расстрел студента Бенно Онезорга[36] в 1967 году на демонстрации против визита иранского шаха в Западном Берлине, покушение на символ студенческого движения Руди Дучке[37], чрезвычайные законы, принятые первой большой коалицией в немецком бундестаге в 1968 году, – все это раскалило социальный климат и привело к глубокому расколу в обществе.
В театрах «дети войны» подвергали фундаментальной критике и исполнительское искусство. Отрицались буржуазные проявления, лояльное отношение руководства к господствующему политическому порядку и его ориентация на потребности образованной буржуазии, авторитарные структуры руководства, строгая иерархия, «вертикальные» принятия решений, жесткое разделение труда, принуждение к выпуску продукции, далекой от искусства, деградация артистов до обслуживающего персонала и пассивная роль зрителей.
«Право голоса» – это не только требование профсоюзов, но и решающее кодовое слово демократического пробуждения: «Мы исходим из того, что вся деятельность театра изначально обсуждается со всеми участниками, то есть с актерами и художественным составом, и что репертуар определяют все вместе».[38]
2 Протест против законов о чрезвычайном положении, Mюнхен, 1968
3 «Контактхоф», Вупперталь, 2013
Когда Юрген Шитхельм в 1970 году заявил о новых формах коллективной театральной работы и модели совместного принятия решений в Шаубюне в Западном Берлине, напряженный процесс эмансипации актеров и танцовщиков из пассивных исполнителей до думающих сотворцов уже начался. Австрийский хореограф Иоганн Кресник, сыгравший в конце 1960-х годов важную роль в становлении театра танца как сценической формы в немецкоязычном пространстве, несколько лет спустя описывал эти изменения: «Раньше никто не мог зайти к художественному руководителю без спроса. Теперь же они могут открыть двери к руководству ‹…›, войти и сказать, что хотят иметь право голоса».[39]
В разгар студенческого движения сливаются театр и акция, искусство и протест. Театр теперь также означал акцию, хеппенинг, агитпроп и партиципацию. Он обращался не только к образованному среднему классу, но и к менее образованным людям. Поскольку некоторые из существующих театров считались нереформируемыми, развивались новые формы вне институций, возникла «независимая сцена», а с ней и альтернативные практики за рамками устоявшегося литературного театра и классического балета. Прежде всего в мегаполисах расцветала сцена, которая считалась альтернативой муниципальным и государственным театрам. Разочарованные театральные деятели покидали учреждения и объединялись в рабочие группы и художественные коллективы, которые зачастую были коммунами.[40]
Требование демократизации как организационного принципа в учреждениях сопровождалось изменениями в художественных рабочих процессах. Молодое поколение противопоставляло строгому иерархическому режиму производства и авторитарным структурам командную работу и равенство. Художественных руководителей, правивших до сих пор в одиночку, заменили управляющими комитетами. Темы, эстетика, площадки, зрители, художественные подходы и критика – все подвергалось сомнению. На эстетические новшества и движение за демократизацию в художественном сценическом танце сильно влияло движение 1968 года. Тогда активный коммунист Иоганн Кресник представил на хореографическом конкурсе в Кельнской летней академии танца политическую постановку «Рай?» («Paradies?») о покушении на Руди Дучке. В пьесе показан мужчина на костылях, которого милиционеры избили дубинкой и которому тенор поет арию «О, парадиз!» («O, Paradies!»). В зале сидели представители студенческого движения с красными флагами и скандировали: «Хо Ши Мин». Однако это провокационное произведение, исполненное всего раз, не помешало влиятельному директору Бременского театра Курту Хюбнеру в том же году взять 30-летнего Кресника на работу. На новом месте тот продолжал развивать эстетические принципы своего хореографического театра: эстетическое исследование империализма, разжигания вражды и репрессий с одной стороны и поиск адекватных театральных форм – с другой.
В 1972-м Герхард Бонер также переехал из иерархичной Берлинской государственной оперы в Дармштадт, где собрал выдающихся солистов – среди них Сильвию Кессельхайм и Марион Цито, тоже приехавших оттуда. Позже они примкнули к Танцтеатру (см. главу «Сompagnie»).
Он сформировал ансамбль, который называл себя театром танца, и хотел отказаться от старой иерархии и балетной эстетики в пользу демократического сотворчества. Однако эта попытка быстро провалилась. Радикальный подход оказался несвоевременным. Лишь в 1990-е, когда новое поколение зрителей понемногу обучилось новым формам театра, можно было заново опробовать модели соучастия.
Именно с этим бурным желанием перемен, широко распространенном и среди студентов Высшей школы Фолькванг, связано решение 33-летней Пины Бауш взять на себя подразделение танца в Вуппертале, чтобы инициировать демократизацию и модернизацию общества, прежде всего через культуру, искусство и их институты. Авантюрный шаг, ведь у нее был небольшой опыт работы и женщины тогда практически не занимали такие должности. Даже во время революционных процессов 1968 года права женщин отстаивались довольно вяло.
Пина Бауш принимает вызов. Своими первыми постановками она уже показала, что хочет порвать с танцевальными традициями и зрительским восприятием, а также преодолеть прежний символический язык танцевального театра по Йоссу. В «Nachnull» (1970) она впервые уходит от традиции выразительного танца, с которой познакомилась в школе Фолькванг, и из modern dance, который она интенсивно изучала на учебе в Нью-Йорке (1960–1962) в Джульярдской школе. Тогда в этом главном танцевальном центре она видела широкий спектр практик, например постановки Джорджа Баланчина или Марты Грэм, работала с пионерами хореографии и танцовщиками, такими как Энтони Тюдор, Хосе Лимон, Маргарет Краске, Альфредо Корвино и Луи Хорст. Она танцевала в недавно созданном Новом американском балете Пола Тейлора. Энтони Тюдор, тогдашний художественный руководитель «Метрополитен-опера», пригласил ее танцевать в «Тангейзере» («Tannhäuser», 1960) и «Альцесте» («Alcestis», 1960), а также участвовать в постановках на пуантах; она нашла выход в оперный театр.
Пина Бауш не говорила, работала ли в то время в Нью-Йорке с церковным Театром танца Джадсона и молодыми хореографами – последователями Люсинды Чайлдс, Стива Пакстона или Триши Браун: те видели в хореографии зарождающийся порядок, ситуативный и перформативный, словно акция. Но огромное разнообразие танцевальных эстетик в Нью-Йорке, несомненно, оказало неоценимое влияние на ее решимость найти новый язык за пределами традиций танца модерн.
Через год после «Nachnull» в «Акции для танцовщиков» («Aktionen für Tänzer», 1971) она перевела на язык сцены термин «акция» (хеппенинг/перформанс) из композиции Гюнтера Беккера. Он использовался не только в политике, но и в искусстве и в театре как антитеза буржуазному театру представления[41]. В ассоциативно-сатирической хореографии она безошибочно дает понять, что отказ от традиционных форм сценического танца необратим, и начинает ставить под сомнение сценический танец как театральное событие. В постановке женщина в рубашке неподвижно лежит на больничной койке, вся труппа забирается на кровать и играет в жуткие игры с безжизненным телом. Его перекатывают по сцене, натягивают на шкив и подвешивают под потолком.
