Руки здесь красноречивее, чем лица. Оба персонажа безмолвны. Но их немота – не физический изъян и не выражение характеров. Безмолвие подобает важности изображенного момента, как и симметрия их фигур по отношению к разделявшей их пустоте, через которую они перекинули мостик. Отныне они существуют вместе.
Для их земной жизни обет взаимной верности был важнее венчания в церкви. Обряд, который мог совершаться без священника, требовал произнесения женихом и невестой слов торжественного обета, в подтверждение которого жених поднимал руку. «Иоханнес де Эйк был здесь 1434» – начертано на стене комнаты. Стало быть, перед нами не просто первый в истории станковой живописи супружеский портрет, но и свидетельство о браке за подписью художника. Ван Эйка вместе с другим свидетелем можно разглядеть в проеме двери, отраженном в выпуклом зеркале[120].
Фотография картины в инфракрасных лучах показала, что в ходе работы художник изменил положение пальцев и поворот руки Джованни. Первоначально она была обращена ладонью к зрителю и пальцы были разведены; теперь же ладонь наведена, как излучатель, на чрево невесты, а чуть согнутые пальцы указывают на свечу, горящую средь бела дня в прекрасной люстре. Этот огонек – знак присутствия Бога[121] и выражение надежды на то, что Арнольфини и Ченами, объединившись, не останутся без потомства.
«Благословенна ты между женами», – утверждает жест мужчины. «Да будет мне по слову твоему», – отвечает жест женщины. Как если бы то были архангел Гавриил и Дева Мария. Роскошные одежды жениха и невесты, скроенные по последней моде, были бы неуместны в обыденной сцене. На женихе огромная шляпа и отороченный мехом плащ из пурпурного бархата. Сняв обувь, он тем самым дает понять, что переступил через важную черту в своей жизни[122]. На невесте двурогий головной убор с богатейшей плиссировкой; поверх голубого платья – отороченная горностаем зеленая мантия, в которую спереди вшит кусок собранной в сборку ткани, создающий иллюзию беременности.
За окном под бледным небом Фландрии зреют апельсины; апельсины и яблоки лежат на подоконнике и на сундуке, вызывая воспоминание об Эдеме. Джованни и Джованна должны позаботиться о продолжении рода взамен бессмертия, утраченного прародителями. Картина ван Эйка – не только свидетельство о браке, но и портрет-талисман, который должен служить исполнению супружеских планов и надежд[123].
Ось симметрии «Четы Арнольфини» проходит по разделяющему их промежутку. На эту ось выведены элементы картины, находящиеся на разных расстояниях от передней кромки: люстра, подпись художника, зеркало, руки супругов, пара туфель в глубине и знак супружеской верности – собачка, похожая на поставленный углом мохнатый сундучок. Все они, за исключением подписи, расположенной строго горизонтально, варьируют на разные лады пластический лейтмотив – острый или скругленный угол, образованный сомкнутыми руками жениха и невесты. Пространственные планы из-за этого настолько сближаются, что нетрудно вообразить и люстру, и зеркало, и кисти рук, и прочие осевые элементы картины существующими как бы в единой плоскости, как это бывает на иконах.
Особенно интересно, что на оси симметрии находится зеркало[124]. Мало того что перед нами первый в истории живописи пример, когда зеркало изображено как элемент убранства жилой комнаты, благодаря которому художник включает в сюжет картины самого себя[125], – зеркало играет здесь еще и роль, аналогичную церковной проповеди. Оно украшено десятью медальонами величиной с копеечную монету, в каждом из которых представлена та или иная сцена Страстей Христовых. Рассматривая их снизу по часовой стрелке, получаем замкнутый цикл: «Моление о чаше», «Взятие под стражу», «Христос перед Пилатом», «Бичевание», «Несение креста», «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Воскресение». Отраженные в зеркале жених и невеста окружены сценами страданий и воскресения Спасителя, а эти сцены в плоскости картины заключены между лицами и руками Джованни и Джованны. Так в супружеский портрет введена идея Фомы Кемпийского о подражании Христу в преодолении каждодневных трудностей, положенная в основу доктрины «нового благочестия»[126]. Можно ли было сделать это остроумнее, чем сделал ван Эйк?
Ян ван Эйк. Портрет человека в тюрбане. 1433
Но этим не исчерпывается дидактика зеркала. Ван Эйк не случайно расположил медальоны так, чтобы наверху на оси зеркала оказался крест Распятия. Поскольку зеркало находится на оси симметрии картины, то с этой осью совпадает и врисованный в верхний медальон крест. Жених и невеста мыслят себя стоящими у Распятия. Помня же о том, что крест Господень был сделан из дерева, которое выросло из семени или отростка дерева познания добра и зла, Джованни и Джованна не могли забыть о прародителях, некогда согрешивших у этого дерева. Зеркало напоминает им, как и всем, кто видит их портрет, что каждый поступок христианина есть выбор между добром и злом.
Йодокус Вейдт и Элизабет Борлют, канцлер Никола Ролен, каноник Жорж ван дер Пале, чета Арнольфини – все они предстают на картинах Яна ван Эйка включенными в тот или иной объемлющий сюжет. Их изображения в этих картинах нельзя отнести к жанру портрета в строгом смысле слова, потому что задача художника не сводилась здесь к созданию иллюзии присутствия того или иного человека. Портрет как таковой – это искусство показывать присутствие конкретного лица вне какого-либо сюжета.
Самым совершенным произведением Яна ван Эйка в этом жанре является «Портрет человека в тюрбане», помещенный в лондонской Национальной галерее рядом с «Четой Арнольфини». (На оригинальной раме вверху – любимое изречение Яна: «Как я сумел». Внизу надпись: «Иоханн де Эйк меня сделал, в лето Господне 1433, 21 октября».)
Ван Эйк оказался первым в истории живописи художником, который понял, что, для того чтобы изображенный человек казался живым, надо придать ракурсу и выражению его лица моментальный характер и создать впечатление, будто не только зритель видит модель, но и модель видит зрителя. Этим условиям отвечает только такое изображение, на котором лицо человека дано в трехчетвертном повороте, а его взгляд направлен на зрителя[127]. Рассогласованность ракурса лица и направления взгляда мы воспринимаем как приостановленное мгновение в жизни модели, которое вот-вот перейдет в следующую фазу: бросив на нас взгляд, человек либо повернется к нам en face, либо отведет глаза в ту сторону, куда обращено его лицо.
Эффект этого открытия, ощутимый перед «Портретом человека в тюрбане», становится еще более впечатляющим, если сравнить работу ван Эйка с созданным почти одновременно произведением Флемальского мастера – «Портретом Робера де Масмина» из Музея Тиссен-Борнемиса в Мадриде[128].
Оба портрета невелики. Но Кампен втиснул в тесную рамку лицо, изображенное в натуральную величину, тогда как на портрете ван Эйка лицо модели вдвое меньше натуры. Заполняя почти весь формат картины, лицо де Масмина не может стать центром композиции. А на картине ван Эйка вокруг лица модели так много места, что именно оно является центром. Концентрация внимания на лице нужна ван Эйку для того, чтобы эффект рассогласования ракурсов лица и зрачков сработал в полную силу.
