Препятствия могут принимать разные формы. Давайте поближе рассмотрим их варианты. Существует три вида препятствий.

В первую очередь – и это классический случай – мы обнаруживаем внешние препятствия. Конечно, к ним относится все, что вызвано антагонистом, то есть персонажем, чьи действия противостоят действиям протагониста, но не только это. Как члены более общего семейства «внешних противостоящих сил», болезнь, капризы природы, удары судьбы, геополитический контекст и т. д. тоже действуют, преднамеренно или непреднамеренно создавая сопротивление на пути главного героя к цели. Зритель тем охотнее принимает такую модель конфликта, поскольку ему кажется, что его собственные проблемы также исходят извне, будучи обусловлены внешними препятствиями.

Если нас беспокоит шум за стенкой, мы непременно обвиняем соседа, не обращая внимания на то, что почти не замечаем никакого шума в те дни, когда сами более спокойны и безмятежны. С другой стороны, при написании сценариев для кинофильмов внешнее противостояние проще облечь в образы, с ним легче справиться, чем с внутренним конфликтом, который невозможно столь же непосредственно представить на экране.

Мы уже вкратце упоминали о внутренних препятствиях. К этой категории относятся недостаток смелости, чувство вины, фобии, ревность – словом, все то, что не является результатом непосредственного воздействия внешнего мира на героя и зависит исключительно от внутренней природы персонажа. В контексте работы над произведениями кино или комиксами предпочтительнее, как уже говорилось выше, мыслить с точки зрения возможностей воплощения идей в образах, а еще лучше – посредством действия, то есть динамического жеста. Независимо от жанра и тона фильма при работе над сценарием всегда следует иметь в виду известное правило «не объясняй, а показывай». В фильме «Нахид»[11] женщина сталкивается не только с внешними проблемами, в данном случае с социальными нормами, касающимися развода в Иране, но и с внутренними, поскольку она не настолько хорошая мать, как ей хочется верить, и уж точно не настолько любящая жена, как она утверждает. Последние два факта выражаются в сценах, где она действует или говорит (диалог также является действием).

Наконец, мы можем добавить к нашему перечню внешние препятствия, имеющие внутреннее происхождение, то есть те, которые возникают из-за внутренней проблемы и создают внешние трудности. Другими словами, это внешнее проявление внутренней слабости. Фильмы Альфреда Хичкока регулярно апеллируют к проявлениям внешних последствий из-за проступка (в квазихристианском смысле), совершенного главным героем: в фильме «На север через северо-запад»[12] протагонисту оказалось достаточно забыть привычное расписание своей матери, регулярно играющей в карты с друзьями, чтобы быть принятым за кого-то другого и попасть в шестеренки адского механизма. Подобный тип препятствия не представляет особой проблемы для воплощения в образах, поскольку его последствие является внешним.

Разумеется, допустимо смешивать препятствия разных типов, к тому же это гораздо предпочтительнее в плане обогащения повествования и устранения любых механических взаимосвязей.

Например, в фильме «Чарулота»[13] сценариста и режиссера Сатьяджита Рая исследуются несколько целей и препятствий, как внешних, так и внутренних. В Калькутте конца XIX века один из персонажей, Бхупати, намерен превратить свою газету в важный политический еженедельник (его цель). Поскольку он занят работой, его жена Чарулота скучает, и Бхупати приглашает своего двоюродного брата Амала, чтобы тот стимулировал его журналистскую деятельность (вторая цель). Однако единственное стремление Амала – развлекаться, занимаясь различными видами искусства. Бхупати пытается женить его на молодой наследнице, но Амал решительно отказывается, так как хочет сохранить свою независимость. В этом повествовании есть несколько препятствий. Общее препятствие для всех героев: Чарулота постепенно влюбляется в Амала. Препятствие (внешнее) для Бхупати: его предает один из сотрудников, который, наделав долгов, скрывается с деньгами. Препятствие (внутреннее) для Амала: он понимает, что тоже неравнодушен к Чарулоте, что заставляет его, полного чувства вины, покинуть родственников, чтобы избежать беды.

Важный персонаж драматически существует только в конфликте, возникающем в результате противоречий между целью и препятствиями. В этот момент протагонист оказывается в центре драмы. Главный вопрос, который необходимо задать при создании персонажей, заключается в следующем: в какой степени данная фигура важна для сюжета в связи с целью, которую она преследует, и трудностями ее достижения? Это вопрос высоких ставок: чем в большей степени будущее, целостность или даже физическое выживание героя связано с достижением его цели, тем дольше ему удастся просуществовать на экране и тем больше он будет интересен зрителям. Другими словами, для персонажа должна возникнуть некая опасность, чтобы он был вынужден рисковать, а успех в ее преодолении должен быть для него не просто важным, а решающим.

Как уже говорилось, герой вполне может отказаться от достижения цели, разочаровавшись после нескольких неудачных попыток. Однако чаще он упорствует, потому что у него есть для того веские причины и личная заинтересованность, которая заставляет его продолжать. Если протагонист стремится к цели, то им движет мотивация, которая объясняется причиной его желания. Необходимо сообщить зрителю об этих мотивах; если аудитория их не воспринимает, то она не сумеет разобраться в причинах, по которым действует персонаж. Тогда вся достоверность повествования пропадет. Отметим попутно, что не обязательно давать всю информацию в начале истории, хотя это выглядит вполне логичным, поскольку у зрителя будут необходимые карты на руках, чтобы с комфортом проследить путь главного героя. Но на самом деле мотивы допустимо раскрыть и в самом конце, особенно если они не осознаются персонажем и игнорируются всеми остальными.

Вообще говоря, поскольку мы следим за траекторией протагониста, сталкивающегося с трудностями на пути цели, к которой он стремится, конфликт в основном носит индивидуальный характер. Если Джеймс Бонд[14] или какой-либо другой герой пытается спасти мир, не допустив реализации плана антагониста уничтожить все население земли или поработить общество экономически, нас интересует не столько опасность сама по себе, сколько ее значимость для протагониста с точки зрения личных интересов. Следует признать, что в таком случае мы проявляем некую узость мышления или, по крайней мере, путаницу в оценке приоритетов. Это происходит потому, что как раз тогда на уровне зрительского восприятия конфликт приобретает человеческий масштаб.

Давайте проясним: конфликт индивидуален. Именно по этой причине он связан с одним или несколькими персонажами. Когда мы страдаем или когда мы счастливы, сравнение с другими не имеет для нас большого значения. Более того, если сказать ребенку, чтобы он доел еду на своей тарелке под предлогом того, что на краю света другие дети умирают от голода, это вряд ли послужит веским аргументом.

То же самое относится и к сюжетной линии, поскольку мы следим за главным героем, к которому испытываем сочувствие. Значит, необходимо развивать сцены в зависимости от того, какое влияние они оказывают на протагониста. В качестве наглядного примера можно рассмотреть механизм саспенса по Хичкоку. В своих интервью с Трюффо режиссер объяснял разницу между эффектом неожиданности и саспенсом: если бомба, заложенная под столом, вокруг которого сидят люди, взрывается, когда зрители не знали, что она там находится, возникает эффект неожиданности. С другой стороны, если зрители знают, что бомба спрятана под столом и в определенное время взорвется, то они вовлечены в исход сцены. И вторичное следствие, представляющее для нас особый интерес: если сторонний персонаж тоже знает об этом, но находится далеко от бомбы и пытается во что бы то ни стало добраться до нее прежде рокового часа, чтобы обезвредить устройство или вывести людей в безопасное место, то мы спроецируем себя на этого персонажа. Перед нами хрестоматийный случай. Главный герой, пытающийся успеть вовремя, заставит зрителей трепетать вместе с ним при каждом событии, из-за которого он может опоздать. Конечно, эта гонка на время должна быть организована с точки зрения препятствий не только в связи с внешними обстоятельствами (пробки, расстояние, отключившийся телефон…), но и с учетом индивидуальных способностей персонажа справиться с ситуацией. Это очень эффективный способ довести главного героя до предела и заставить его преодолеть себя или даже совершить радикальный выбор, который коренным образом его изменит.