Итак, осознанная цель персонажа должна быть оправданной, и в то же время ясной и понятной для зрителей. Под ясной целью мы подразумеваем ту, которая не является абстрактной или слишком общей идеей. Например, каждый хочет иметь деньги, но гораздо предпочтительнее определить конкретный способ их получения, будь то желание продвинуться в бизнесе или совершить кражу со взломом. Короче говоря, цель должна быть конкретной и осознаваемой, чтобы облегчить считываемость сюжета. Вот и все, что касается общих понятий.

В сценарии нас особенно интересует выбор цели, потому что она должна быть тесно связана с персонажем, который стремится ее достичь. Если главный герой собрался разбогатеть, вы с самого начала закладываете важную характеристику его психологии. Если бы он искал идеальную любовь, друзей детства или стремился обрести духовную самореализацию, его исходный профиль был бы другим. Вполне возможно представить себе героя, прежде чем определить цель, или наоборот, в зависимости от того, в каком порядке развивается ваше вдохновение. Но в любом случае придется определять цель в соответствии с персонажем или персонажа в соответствии с целью. Последняя связана с различными культурными, социальными, политическими или семейными влияниями и не может легко переноситься с одного героя на другого.

Также необходимо, чтобы цель была труднодостижимой. В противном случае сюжет будет нелегко развивать и обогащать, а зрителям попросту станет скучно. Разумеется, сложность цели может быть универсальной (отправиться на Луну или найти Ковчег Завета в равной степени проблематично для всех), но интереснее связать труднодостижимость цели со способностями конкретного персонажа или, наоборот, с их отсутствием, поскольку важно, чтобы они были взаимозависимы. Кроме того, если ваш герой не отличается интеллектуальными или физическими суперкачествами, выберите цель, которая спровоцирует больше всего проблем. Таким образом, препятствий будет много, и конфликт начнет механически усиливаться (помните: цель + препятствия = конфликт). Этот принцип действует и в том случае, если протагонист не достигает своей цели, потому что, вопреки распространенному мнению, он вполне может потерпеть фиаско – именно на таком представлении о финальной неудаче и основаны трагедии. Если главному герою трудно достичь своей цели из-за препятствий, драматическое воздействие финальной неудачи будет тем более интересным и сильным. Например, так происходит в фильме «Повесть Тикамацу»[4], где двое влюбленных в самом конце фильма осуждены за прелюбодеяние.

Обратите внимание, что вполне возможно изменять цель по ходу сюжета. Если персонаж достаточно эволюционирует на протяжении повествования, то вполне оправданно, что он или она изменит свой путь или даже совершит поворот на 180° по отношению к своим исходным целям. Например, в фильме «Список Шиндлера»[5] первоначальной целью главного героя было воспользоваться войной для собственного обогащения, чтобы заработать денег, прежде чем он решил сделать все возможное для спасения из лагерей смерти как можно большего числа евреев. На этом примере легко понять, какой интерес представляет разработка двух последовательных целей. Если бы на протяжении всей истории преследовалась первая цель, зрители следили бы только за социальной траекторией неэтичного выскочки, спекулирующего на войне, вероятно, испытывая смешанные чувства по отношению к персонажу. Такое вполне вероятно, и примером служит фильм «Барри Линдон»[6]. Но осознание привносит в психологию главного героя неоднозначность, которая позволяет значительно обогатить сюжет и характер персонажа. Он любит деньги, но также и ненавидит страдания. Баланс весов, которые склонялись в пользу первого интереса, в конечном итоге нарушается. Часто, чтобы привести героя к пониманию того, что ему предстоит изменить свою цель, требуется важное событие: неудача, откровение… В фильме «Список Шиндлера» такое осознание приходит, когда герой становится свидетелем зачистки Краковского гетто. Однако это событие лишь послужило катализатором: внутренне он уже был готов, более или менее осмыслив происходящее.

Как мы только что видели, чтобы заинтересовать аудиторию, цель должна быть максимально труднодостижимой – или вовсе недостижимой – для главного героя, а препятствия, стоящие перед протагонистом, должны быть связаны с его или ее неспособностями или слабостями и, конечно, с самой целью.

В идеале проблема достижения цели может поначалу казаться непреодолимой. И здесь жанр и тип истории не имеют особого значения: любое повествование несложно построить на недостижимой или, по крайней мере, чрезвычайно труднодостижимой цели. Именно препятствия делают цель недоступной и мешают ее реализации, поэтому их следует создавать такими, чтобы они вписывались в общий контекст сюжета, и прежде всего, выбирать их за безжалостность.

Можно выделить несколько типов препятствий. Чтобы убедиться, что они представляют собой действительно сложные испытания, имеет смысл разрабатывать главного героя, цель и препятствия параллельно. Таким образом вы сможете обогатить персонажа в соответствии с идеями препятствий, которые приходят вам в голову, и, наоборот, создавать их в соответствии с развитием героя. Например, в триллере лучше использовать опасности и проблемы, противоречащие убеждениям персонажа, выявляющие его душевные слабости, неудачи, осложнения, имеющие далекоидущие последствия, – все это позволит снова поработать над психологией протагониста. Или, если герой стремится продвинуться по служебной лестнице в бизнес-компании, тот факт, что ему приходится выступать и защищать проект, можно представить как препятствие, если включить в особенности персонажа болезненную застенчивость.

Умножение препятствий позволяет развивать различные характеристики: например, если кто-то решил убить большую белую акулу, как в фильме «Челюсти»[7], главному герою придется преодолеть не только страх смерти, но и свою боязнь воды. Если сюжет ориентирован на действие, препятствия могут быть более материальными, конкретными, особенно если их преодоление требует физического мастерства. Эти два типа трудностей – психологические и физические – не противоречат друг другу и часто успешно сочетаются в одном сюжете. Так, в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»[8] Индиане Джонсу приходится противостоять физическим силам, намного превосходящим его собственные (например, бороться с собакой, охраняющей самолет, или рисковать жизнью, пытаясь угнать грузовик), и психологическим: благодаря вставному эпизоду мы с самого начала знаем, что главный герой патологически боится змей, и в какой-то момент фильма он оказывается запертым в кишащем змеями храме.

Препятствия также могут быть множественными, если несколько целей пересекаются. Это особенно актуально, когда в дополнение к основной цели используется так называемая побочная сюжетная линия, которая обычно возникает в начале второго акта и часто описывает романтические отношения. В сериале «Остаться в живых»[9] перед потерпевшими авиакатастрофу не только стоит цель выжить, но их также занимает желание понять, как устроен остров, на котором они оказались. То же самое происходит и в фильме «Одиннадцать друзей Оушена»[10], где ограбление казино чрезвычайно сложно само по себе, но присутствие героини Тесс усугубляет ситуацию, пробуждая старые чувства и добавляя дополнительную цель.

Следует также учитывать, что в идеале препятствия должны усиливаться, чтобы драматический конфликт нарастал по мере развития сюжета. Работая над персонажем, лучше создавать преграды, которые будут становиться все более личными и, следовательно, особенно трудными для протагониста. Можно также сыграть на том, что главный герой не обязательно является человеком, идеально подходящим для данной ситуации, – тогда он или она почувствует, как его или ее умственные и физические силы иссякают по мере развития сюжета. Опять же, даже если в конце главный герой не выиграет трофей, зрители все равно полюбят его и будут восхищаться усилиями, приложенными им на протяжении всей истории.