С тех пор прошло десять лет.
1984
Совсем темный лес, или Как возникает роман[50]
(Перевод О. Балла)
«Ach, Luise lass… das ist ein zu weites Feld».
«Ах, Луиза, оставь… Это уже совсем темный лес».
Этой фразой заканчивается роман Теодора Фонтане «Эффи Брист»[51].
Необходимое и логичное завершение романа, предмет которого — известная, даже общеизвестная вещь. Кто-то кого-то не любит, любит другого. Эту историю знают все. А другой любит его недостаточно. Не лишена известности и эта история. Материал романа, вероятно, всегда есть то, что известно. Однако роман, который вообще на что-то годится, при этом деликатно обозначает и те границы, которыми мир известного соприкасается с миром того, что недостойно знания, что не может быть узнано, а то и того, знание чего попросту запрещено. Роман топчется в опыте, который — вещь весьма заурядная. Вследствие того ему, роману, следует признать как минимум то, что есть и такие вещи на небе и на земле, о которых невозможно, а то и не следует ни говорить, ни думать.
Я очень хорошо могу понять тех поэтов и философов, которые, занимаясь вещами, недоступными знанию, недостойными знания, или попросту запретным знанием, презира-ют роман. Потому что роман не может быть устроен так, чтобы не говорить о том, что знает хотя бы один человек. Тем, чего человек не знает, занимается поэзия. Философия же может заниматься еще и такими вещами, о которых ничего не известно в принципе. С точки зрения знания, опыта и познания границы жанров письменности обозначены достаточ-но определенно. Как если бы я поднимался по удобной лестнице: история, проза, поэзия, философия.
Отдельный вопрос, чтó я могу предпринять с таким знанием, которое принадлежит единственному человеку, и этот единственный человек — я сам. Опыт показывает, что с этим знанием иногда я могу писать роман, а иногда и нет. Если могу, тогда мое воображение позволяет мне пережить болезненный кризис, связанный со многими неизвестностями в собственной судьбе, как кризисы в чужих судь-бах; однако в этом случае я уже не я, но говорю о взаимных, противостоящих друг другу знаниях двух или более человек как о своем собственном знании. Или же я роман писать не могу, и в этом случае проблематичными делаются не только мои способности романиста, но возникает во мне и вопрос, а нет ли какой-либо связи между моим собственным вечным жизненным кризисом и историческим кризисом романа как жанра. Однако в этом случае мое воображение должно оставаться слепым и глухим, потому что думаю я главным образом о своем опыте.
Куда более жгучим, впрочем, оказывается для меня вопрос о том, могу ли я без воображения следовать известному приказу дельфийского оракула, согласно которому я должен познать самого себя, а также могу ли я сделать это так, чтобы познать именно себя, а не кого-то другого. Или, иначе говоря, может ли существовать такое самопознание, которое не является познанием мира, а также бывает ли такое познание мира, которое способно обойтись без самопознания?
Поражения и неудачи собственной моей практики романиста приводят меня к выводу — наверняка упрощенному и неприемлемому для теоретиков романа, — что исторический кризис романа действителен лишь до тех пор, пока мне не удается с помощью воображения пережить кризис собственной судьбы как кризис чужих судеб. Если это удается, значит, я, полагаясь на собственное воображение, получил доступ к чужому опыту, значит, я взглянул на кризис собственной судьбы с точки зрения этой многосторонней взаимности, и, таким образом, первое и третье лицо единственного числа не только прекрасно поддаются отделению друг от друга, но, в качестве результата этой операции, появляется и первое лицо множественного числа, общее, укорененное в культурных традициях, архетипическое, коллективное бессознательное. Если же я прожил свое «я» с «его» точки зрения, тогда я вижу коллектив с точки зрения индивида. Когда это происходит, ситуация повествователя проясняется и воцаряется гармония.
Проще говоря, ни теория романа, ни его история, ни его социология меня не интересуют, пусть эту обглоданную кость обгладывает дальше тот, кому еще хочется, меня же неизменно интересует моя судьба, моя участь, содержание коллективного и общего сознания, кризис и гармония, являющиеся как судьба и участь других в критическом или гармоничном состоянии.
Вот так просто я разрешаю вопрос, касающийся судьбы романа. Или же я воспринимаю его как вопрос моего личного кризиса и говорю себе, что сегодня я, конечно, роман писать не могу, но вчера еще до какой-то степени мог, значит, завтра либо смогу, либо не смогу. А также сегодня я, конечно, роман писать могу, потому что воображение у меня работает, но из этого не следует, что смогу и завтра, потому что, вполне возможно, завтра оно работать как раз не будет. Все зависит исключительно от ежедневной практики моей писательской деятельности, от того, попал ли я из состояния постоянного кризиса в исключительное состояние гармонии или провалился ли я опять из исключительного состояния гармонии в состояние постоянного кризиса.
Когда собственный постоянный жизненный кризис погружает все в такую неизмеримую тьму, что, вместо того чтобы думать о собственном первом лице и о третьем лице, избранном моим воображением, я начинаю думать о кризисе жанра, я и тогда могу сказать лишь то, что, возможно, жанр буржуазного романа оказался в кризисе точно так же, как мое буржуазное «я», но из этого не следует, что это «я» не нуждается именно в таком повествователе и в возможности такого повествования, которое известно нам со времен куда более ранних, чем эта буржуазная эпоха, и которое, словами Геродота, можно было бы выразить как желание и потребность того, чтобы события, случившиеся меж людьми, «с течением времени не пришли в забвение и великие и удивления достойные деяния как эллинов, так и варваров не остались в безвестности, в особенности же то, почему они вели войны друг с другом»[52].
Вряд ли я могу сказать больше, чем историограф. Но существенно меньше, чем поэт, потому что как романист я могу лишь намекать на это, я не могу сделать предметом своего повествования все, чего я не знаю, и уж тем более не могу создать повествование из того, о чем не знает никто. Если не в качестве мыслящего человека, то в качестве практикующего романиста я в любом случае должен оставаться наивным. «Madame Bovary, c’est moi». Мне нужно держаться этой наивной фразы, бесценной фразы Флобера: «Мадам Бовари — это я». И не потому должен я держаться этой фразы, что я такой уж сторонник добротного буржуазного романа. Нет. Ни за буржуазность, ни за роман я не цепляюсь. Но тут я должен добавить, что без буржуазности романа не существует. Фразы же Флобера я должен держаться потому, что наивный язык воображения — единственное, что все еще дает некоторую возможность осуществлять стародавнюю потребность рассказывать случившиеся меж людьми события. Я был бы смешон, если бы сказал, что знаю всё, и поэтому не могу без раздумий говорить от третьего лица, но все-таки я могу еще рассказать от первого лица все, что представимо в третьем. Потому что если бы мне пришло на ум сказать то, что вопреки всему этому утверждает усталый роман второй половины XX века: «Je ne suis rien de plus que moi», «Я — не более, чем я сам», тогда воображение действительно должно оставаться глухим и слепым, тогда между коллективным и индивидуальным действительно не было бы пути, тогда и в самом деле не было бы ничего, кроме неподвижного личного опыта, тогда кризис заткнул бы страстному желанию гармонии его вопиющий рот, тогда действие оказалось бы важнее судьбы, включающей в себя отдельные поступки как превосходящее их целое, тогда событие не раскрывало бы судьбу, но скрывало бы ее.
«Ach, Luise lass… das ist ein zu weites Feld». И этой фразы я тоже должен держаться. Выражающая наивный опыт, фраза эта до сих пор дает мне возможность говорить не только о том, что я знаю или чего не знаю, но прямо говорить о пока еще знаемом, держа в уме вещи, о которых я пока не знаю. Я должен оглядываться на знание с точки зрения незнания, а не удивляться незнанию с точки зрения знания. Это величайшая мудрость романа. Хотя бы потому, что, когда я пишу роман, я должен говорить о таких предметах, о которых сам себе я бы не говорил, раз уж я их и так знаю. Как романист, я говорю не себе и не о себе. Мое знание себя — не в том, что я понимаю значение вещей, явлений и событий хоть бы и в собственной своей жизни, но именно исходя из судьбы и участи других я должен понять то, чего не знаю и в отношении самого себя.
