Если подойти к живописи Голлана со стороны мифопоэзии, то есть со стороны времен, предшествующих мифотворчеству, и лишь с этим знанием вступить в написанную историю живописи, то можно наблюдать, что дерево, будь то древо жизни, то есть символический двойник, или древо мира, то есть космический двойник, — словом, дерево стоит отнюдь не на центральном месте среди всех прочих предметов, тотемов, табу, двойников, культов, ритуалов и богов мифопоэзии. Ни в архаическом, ни в магическом сознании. Деревья занимают место где-то с краю, хотя значение и власть их не подлежат сомнению. Позже, в развитых мифологиях, деревья оказываются еще более с краю. Фигура человека обретает величие — несоразмерное величие — с появлением богов. Но это еще не всё. В архетипе дерева не само дерево, а его не бросающееся в глаза тайное укрытие: священная роща, священная поляна, неизвестный посторонним, полный глубоко-го значения запретный уголок, святилище — вот то важное, сакральное место, где семья, род, племя хранят свой тотем. Который, вместе со связанными с ним обычаями и ритуалами, нужно по сей день держать в тайне. Не то чтобы мы о нем не знали. Но природное сознание, обретшее герметичность и оформившееся в табу, делает такие уголки подобными появившимся позже капищам, местам, где разыгрываются мистерии и совершаются жертвоприношения. Мы знаем, в каких местах — под открытым небом или в специально выстроенном храме — происходили эти мистериальные действа, но почти ничего не знаем о том, из чего они состояли. Было нечто, о чем и позже никто не говорил. Или у человека не было возможности для этого, так как он не пережил посвящения в таинство. Голлан со своими деревьями, сосудами, избранными местами и способами освещения тоже где-то «с краю». Что же касается приемов его письма и графики, двойных структур и множественности способов видеть их, то здесь дело обстоит совсем по-другому. И речь не о том, скромен он или не слишком. Да, он скромен. Но скромность его обращена не к нам, а к топосу места, а профессиональное смирение — исключительно к мотиву дерева. Что же касается его позиции в вопросах избранного места и топоса дерева, то подобная позиция ясно прослеживается в истории живописи, от фресок Помпей до миниатюр герцога Беррийского, далее до Яна ван Гойена с его двумя дубами в огромном пространстве под затянутым облаками небом, до Рембрандта с его древней ивой на берегу, в дупле которой занимается любовью юная парочка, до пастушков Лоррена, до Ватто с галантными сценами в рощицах, до руин аббатства посреди мертвой дубравы на картине Каспара Давида Фридриха, до зимнего сада Ван Гога, до рощ, аллей и полян Иштвана Надя, и еще далее, до фотографа-живописца Рудольфа Коппица с его двуцветными и многоцветными гумми-принтами. Тайная традиция эта пробивает себе дорогу и идет вперед на протяжении тысячелетий. Но линия ее далеко не непрерывна. Пейзажная живопись XIX века постепенно сводит значение избранного места к банальности; в начале XX века пейзажная живопись еще живет, но настойчиво демократизирует это ставшее банальным место, чтобы в последующие десятилетия вообще удалить его из каталога живописных тем — по крайней мере, на время. Постмодернистская цель этого удаления очевидна. Любое место есть место избранное, а значит, нет такого места, которое не могло бы стать культовым. Важнейшая особенность живописи Голлана — не близость к природе, но и не повторное завоевание избранного места для культуры. Мы оказываемся к его природным объектам немного ближе, чем это возможно, потому что, наблюдая их, переживаем их внутреннюю жизнь в движении. Эта жизнь не является ни соответствием, ни подобием, ни отражением структуры или духа нашей собственной жизни, но, при ее очевидной самостоятельности, эта жизнь и наша жизнь — вещи, существующие в об-щей бытийной среде, в излучениях друг друга, в одном и том же свете и в одном и том же круговращении.
2010
Золотая Адель. О фуроре индивидуальной истерии и коллективного возмущения[34]
(Перевод В. Середы)
Это скандал. Безобразие. Какой кошмар. Издевательство. Этому нет названия. Невероятно. Неслыханно. Что за позор. Не может такого быть. Где это видано? Стыд и срам. Заявляю протест.
Нас увлекают, захватывают уже сами эти слова, идиомы. Эмоциональная кривая и кровяное давление ползут резко вверх. Человек делается немного непредсказуемым, его обуревают приятные чувства, в нем приходят в движение тысячелетия европейских скандальных хроник, он попадает в зависимость, становится наркоманом скандала. Однако сегодня, мои дорогие друзья, я скандалить не собираюсь. Если только не будет скандалом сам разговор об этом понятии, о его формах, о культуре скандала, больше того — о его способности влиять на формирование общества, о его фенотипе.
Существует два способа устроить скандал. Я мог бы, стоя на сцене, просто молчать. И немигающим взглядом впериться в темноту зала. Напряженное внимание, поерзывание, покашливание — проявления эти обусловлены местом и временем. Можно предположить, что они связаны не столько с мускулатурой, не столько с горлом, сколько с сознанием человека и его самодисциплиной. Скандальное характеризуется местом, в нем можно разглядеть эпоху, во всяком случае, скандал выходит за рамки того индивида, который его устраивает или становится его жертвой. Обстоятельства, сопутствующие скандалу, в Москве и Париже наверняка различаются гораздо сильнее, чем в Вене и Будапеште, и уж точно зависит это не от судьбы. Скорее, причина тут в географии, климате и истории. У каждого общества бывали свои эпохальные скандалы. Не говоря уже о скандальных, позорных эпохах.
Но я мог бы смотреть радостно, смотреть кротко, презрительно, безмятежно. Смотреть с ожиданием, прямо поверх голов, на ту ложу, в которой по вечерам появляется император со своей свитой. Или мог бы смотреть вызывающе, так, будто знаю что-то такое, о чем по отдельности знает каждый из присутствующих в этом зале, но никто не осмелится произнести это вслух. Хотя почти все истерически жаждут скандала, все испытывают перед ним смутный страх. Я мог бы сыграть на темном и ставшем привычным чувстве вины, и тотчас же всколыхнулись бы залежи памяти о затонувшем историческом сообществе, вызвав из закоул-ков и напластований сознания череду семейных портретов. Так, всплыли бы гремевшие на весь мир торжества, ряды девственниц в белых платьях, пышные балы при дворе, сверкающие драгоценности, заложенные экипажи и гордые символы модерна: железные дороги, вокзалы, крытые рынки, театральные здания Феллнера и Хельмера, смахивающие на бисквитный торт со сливками, школы, больницы из красного клинкерного кирпича, безумная желтизна общественных зданий, строгий порядок государственного управления, праздничные шествия с духовыми оркестрами, банкеты, витиеватые тосты, всевозможные ордена, парадные шпаги, похоронные церемонии в задрапированных черным крепом колонных залах, факельные шествия, парадные костюмы с позументами, источающие запах лаванды и нафталина, декоративные пуговицы из полудрагоценных камней, которые, одну за другой, будет потом срезать трясущаяся вдова, чтобы, краснея, отдать в залог или, не дай бог, продать, пышные речи, торжественное открытие мостов, освящение храмов, крестные ходы с хоругвями и мощами в золоченых ковчегах, а также многоязычие, двуязычие, благословенное и невыносимое смешение языков, стабильность и безопасность и оперетта со всеми ее прелестями и распутным весельем. Или, напротив, наши замалчиваемые региональные преступления, убийства и покушения, позорные деспотические режимы, темницы и угнетение, эксплуатация, трупы в безымянных могилах, массовая резня, придворные интриги, яд, кинжал, укрывательство преступников, вероломство, предательство, грязь, смешанная с мочой, дерьмом и кровью, конские трупы и смрад мертвечины, оставленные поля сражений. Наши любовные помешательства. Ежеутренняя пара императорских кексов Катарины Шратт[35]. Мария Вечера[36]. Сисси[37] в белоснежном платье, с осиной талией. Королева венгров, наш добрый гений и покровительница[38]. Твое отсутствие — с нами. Я мог бы вас упрекать, укорять или даже грозиться.
