Керени, излагая параллельно разнообразные воззрения и истории греков, рассказывает нам о Дриопе, которую мифы считают дочерью Дриопа, то есть человека-дуба. Несколько десятилетий тому назад Дриоп и Дриопа стали персонажами одного моего романа. Оба они жили двойной жизнью, то есть являлись одновременно растениями и людьми; но, конечно же, они были порождены человеческой фантазией гораздо позже, чем все те тотемы и фетиши, которые стали животными-двойниками людей. О Дриопе нужно знать, что она дружила с гамадриадами, нимфами дуба и других деревьев, и участвовала в их играх, пока за ней не погнался влюбившийся в нее Аполлон. Тогда он превратился в черепаху. Нимфы были рады этому и охотно играли с черепахой. Одна из них прижала его к груди, и тут он превратился в змею. С точки зрения коллективного бессознательного эти регрессивные по своему характеру метаморфозы, представляющие собой закономерные побочные явления прогрессивного процесса интеллектуализации, заставляют задуматься. Регрессии или регрессивные по своему характеру эпохи всегда драматическим образом показывают, куда не ведет обратный путь в данной культуре. Голлан при всем том выказывает интерес не столько к различию между исходным состоянием и конечным результатом, не к золотому веку и не к утопии, даже не к регрессу и прогрессу, а скорее к самому процессу метаморфозы. Переход из чего-то во что-то в его понимании — устойчивое состояние бытия. Вот почему ему необходима двойная конструкция, которая находится под знаком противостояния неподвижного и движущегося. Он следит за постоянным перестроением с классически сконструированной точки зрения. Нимфы дуба с визгом бросились прочь от змеи, Аполлона же ничто не удерживало от того, чтобы в животном (змеином) облике спариваться с нимфой. Как ни крути, именно содомитский топос сводит в этой истории воедино три начала: животное, растительное и божественное. Дриопа после этого никогда ни с кем не говорит о случившемся, как бы щадя смертных от перспективы узнать о божественной по своим масштабам содомии. Более того, ради соблюдения табу касательно божественной содомии, то есть ради коллективного молчания об этом, она прибегает к хитрости: спешно выбирает себе мужа из смертных, чтобы родить божественное дитя в законном браке. И обойтись без лишних объяснений.

Табу, собственно, и обозначает то место в сознании, где нет места для объяснений. Без объяснений история ничуть не становится более правдоподобной — как позже, у христиан, случай с Марией. Но еще сильнее заставляет задуматься сапфический финал истории Дриопы. Гамадриады похищают Дриопу у ее смертного супруга и божественного сына и уносят ее на олимпийские луга, чтобы продолжать прежние забавы. По другим мифам, нимфы, все до одной, — дочери Зевса. Этим именем мифы называют помолвленную молодую женщину, которая превращает мужчину в нимфиоса, то есть в счастливого жениха. Нимфы считались божествами низшего порядка, стояли ближе к грубым, стихийным силам. Происходят они из времен, когда разыгрывалась история титанов, то есть из самой глубины европейских времен, и лишь насыщенное сознанием культурное время смягчило их сущность, превратив их в нимф деревьев, ручьев, гор, полей, пещер. В эту более спокойную эпоху, эпоху эллинизма, мифы называют нимф — покровительниц деревьев — дриадами; но все же есть смысл вернуться с ними и в более древние, более стихийные мифологические времена. Когда — как рассказывает, следуя за Гесиодом, Керени — Уран, бог небес, каждую ночь спускался к Гее, богине земли, и у нее родилась от него целая плеяда сыновей: Океан, Кей, Криос, Гиперион, Иапет и сам Кронос; однако Уран всех своих детей ненавидел лютой ненавистью. Опасаясь за судьбу детей, Гея-земля спрятала их в своих недрах, однако от этого и сама страдала невыносимо. Тем более что за это время в недрах земли подросли ее красавицы-дочери: Тейя, Рея, Фемида, Мнемосина, Феба и достойная всяческой любви Тефида. Когда ситуация стала совершенно нетерпимой, хитроумный Кронос подстерег своего грозного небесного отца, и когда тот со всеми своими тайнами явился ночью, чтобы обнять жену, Кронос серпом (как описывает эту кошмарную сцену Керени) оскопил его. Однако Гея приняла в свое лоно все до одной капли крови Урана. Из этого ужасающего соития родились безжалостные эринии, а также ясеневые нимфы, от которых произошел весь род человеческий.

Мифы, дошедшие к нам из глубины веков, позволяют яснее понять значение деревьев в истории творения, культовую историю происхождения европейского человека, то есть идею его идентичности с природой, его насыщенное тайными и явными играми отношение к однополости и двуполости (отношение, в котором доминирует не различие, а единство), а также яснее увидеть, вместе с сомнительным бессмертием нимф, хрупкую градуальность их бренности. Действительно, во всех своих ипостасях они представляют собой воплощение вечной переходности. На данном историческом уровне развития человеческого разума устойчивая переходность — не понятие, а именно воплощение. Нереиды, живущие в море, вечны, как стихия, в которой они живут. В вечности нет перехода. Что же касается других водных нимф, наяд, то они бренны в той же мере, в какой и водные источники, с которыми они связаны; источники эти могут мелеть, могут переполняться, могут разливаться, могут пересыхать. Еще более бренны нимфы, населяющие леса, поля или связанные с отдельными деревьями, как, например, дриады или гамадриады. Если они умирают, то навеки умирают и их деревья. Они существуют во взаимовлиянии предмета и его двойника, в переходности, соединяющей их. И тут мы возвращаемся к нашему исходному пункту, к одному из главных культовых объектов и одной из главных тем живописи Голлана — к дубу, к его историческому времени, к его конкретному местоположению, к переходности, к тому мифологическому и культурному ареалу, который сформировался в средиземноморской климатической и дендрологической среде, в некогда греческой, позже латинской провинции, где и сегодня жив, пускай лишь в сохранившихся следах, отголосках, не признающий сменяющих друг друга систем власти и государственных границ общий древний язык, окситанский, и все его диалекты. Язык, который живет исключительно в диалектах. Живопись Голлана реализует такой принцип гармонии, который направляет наш взгляд на дисгармоничное, на своеобразное, на отклоняющееся от нормы, причем демонстрирует этот принцип в его действии, в процессе, тем самым сдвигая наше видение к осмыслению дисгармонических сторон природного бытия в целом. В том давнем романе, в котором центральное место отведено Дриопе, я и сам полагал, что человек хотя и стремится к гармонии — такое уж он существо, — однако не может не принимать во внимание, что природа его жизни в основе своей дисгармонична, а потому можно считать вполне оправданным, если роман в своей структуре будет опираться на эту двойственность, на эту родовую, то есть основанную на инстинкте выживания, диспропорциональность. Дриады умирают вместе с дубом. Но жизнь их все равно продолжительнее, чем жизнь человека. Голлан прослеживает их бытие не просто в их собственном, но в их собственном звучащем пространстве. Он запечатлевает их язык, ориентируясь на сенсационные открытия, связанные с рассветом и наступлением темноты, с шуршанием крон и трепетом листьев, с движением воздуха и насыщенностью его влагой, с повышением и понижени-ем температуры воздуха, со смолкающими и вновь начинающими петь полевыми сверчками и цикадами. Он — слушает видимое. L’écoute du visible. Что мы, имея в виду картезианский характер этого высказывания, не можем не связать с утверждением другого француза, Мориса Мерло-Понти, который считал: картезианская модель видения — осязание. В функционировании кроны и ветвей дерева — выразимся так: в их двигательной активности — Голлан соединяет то, что воспринимается двумя различными путями. Это и есть его особый tertium comparationis, в том числе и в духовном смысле слова. Но при этом он достигает предела возможностей живописи.

Голлан работает подобно прилежному этнологу. Выполняет полевые работы, находясь среди деревьев. Работа его в этом смысле также находится в русле французских традиций и, в частности, в русле этнологической традиции, имеющей особенно важное значение для французской культуры. Его абсурдная и великолепная находка — прослеживание аудиального и визуального аспектов движений кроны дерева, отражение этих аспектов в линиях, в ритме линий, то есть как бы сейсмографически, и передача, динамическими значками и штрихами, взаимосвязи этих линий, одновременное видение пятна и структуры — все это также имеет свою параллель во французском мышлении. Ébranler, secouer en divers sens^[31]. Ролан Барт пользуется тем же методом, наблюдая язык в адском шуме любовного дискурса, подвергающегося напору стихий. Le bruissement de la langue^[32]. Согласно Барту, структуру дискурса в чувственном восприятии определяет сложное взаимодействие звучащего элемента и смысла. Для Голлана же взаимодействие визуального и аудитивного элементов определяет структуру видимого, ритмику, направление и характер комбинации линий, и эта микроструктура подключается затем к двойной микроструктуре видения пятна и видения контуров, создания образа и создания понятия. Чувственный, эмоциональный компонент у Голлана не является ни чисто аудитивным, ни чисто визуальным, он представляет собой двойное видение, опирающееся одновременно на образное и на понятийное восприятие. Клод Леви-Стросс пишет, что множественность деревьев и растений отдаляет человека от его собственной среды, спеша стереть следы его шагов. Лес, куда часто нелегко проникнуть, требует от человека нечто такое, чего, в более суровой форме, требует от скалолаза гора. Быстро замыкающийся кругозор в лесу не столь широк, как панорама, открывающаяся глазу среди высоких горных хребтов, и охватывает куда меньшее пространство, но оно окружает человека так же плотно, как простор пустыни. Мир трав, цветов, грибов, насекомых живет своей свободной, независимой жизнью, принимая тебя лишь при условии, что ты ведешь себя терпеливо, даже смиренно. Нескольких десятков квадратных метров леса достаточно, чтобы внешний мир вокруг тебя исчез, чтобы одно мироздание уступило место другому, которое менее приятно для глаза, но в котором получают удовлетворение слух и обоняние, то есть чувства, более близкие душе. Здесь вновь оживают те благодеяния, которые ты, может быть, считал недоступными для себя: тишина, свежесть, покой. Доверительная дружба, связывающая человека с растительным миром, дарит тебе то, что отказывается дать море и за что горы требуют высокую цену. В таком же духе можно говорить обо всем, что происходит с исследователем, ведущим полевые работы в кустарнике у подножия гигантских деревьев, где жили тупи-кавахибы^[33]. Хотя в связи с живописью Голлана я никогда не говорю о влиянии, а лишь о духовной совместимости, никогда не гово-рю о цитатах, но лишь о перекличке, тем не менее его уникальная модель видения и даже его «сейсмографический» метод письма тоже имеют параллель во французском искусстве. Это — пронесшееся через весь XVIII век поветрие chinoiserie. Шинуазри, то есть китаемания. В свете этой традиции серьезность письменных знаков (иероглифов) не уменьшается, а напротив, возрастает — в той же мере, в какой возрастает комизм сближения с нею. Видя у Голлана эти знаки, мы, да, вспоминаем китаеманию, но глаза он нам открывает на другое. Он собирает знаки, формы проявления в строго очерченном коллективном материале, в архаическом, в магическом, немного даже в мифологическом, но в любом случае в архетипическом. В своих «полевых» изысканиях он выбирает, выделяет из толщи истории человечества такие визуальные знаки, такие формы проявления, такие стихийные процессы, на которые, будь они взяты по отдельности, никто бы, ввиду их исключительности или, напротив, банальности, не обратил внимания, хотя любой способен их понять и растолковать, и делать это хоть сто раз на дню. Ты видишь их, но сеть их взаимосвязей скрыта их банальностью. То есть именно в коллективном сознании они остаются неотрефлексированными. Остаются табу. Следуя Юнгу, можно сказать в связи с этим, что коллективное бессознательное поддается осмыслению лишь индивидуально, коллективного пути к нему нет. Попросту говоря, действия, которые можно назвать фактами духовной прогрессии, должны совершать индивиды. Вот почему с таким трудом справляется с нами описанный Максом Вебером универсальный процесс интеллектуализации. Хотя конечный итог его, по этой же причине, не безнадежен.