Архитектура отличается от строительства тем, что она – искусство, то есть имеет не только утилитарную, но и эстетическую функцию. Я согласен с теми, кто считает наличие представлений о прекрасном неотъемлемой чертой человеческой психики. Творчество, то есть создание красивого, позволяет человеку на время забыть об ограничениях функций его жизнедеятельности и ощутить полную свободу. Как ни крути, без категории красоты разговора об искусстве не получится. Без этого можно составить представление о социальной, политической и иных сторонах искусства, но все же не о том единственном, что делает его в принципе отличным от иных сфер человеческой деятельности. Меня в искусстве (и архитектуре в частности) интересует прежде всего оно само.

Есть ли в нем критерии качества? Можно ли сравнивать разные произведения? Что такое высокий и низкий уровень, хорошая и плохая архитектура? Есть ли во всем этом хоть какая-то доля объективности или тут один произвол?

Качество архитектурного, как и любого иного художественного произведения, с моей точки зрения, определяется двумя аспектами.

Во-первых, имеет значение соотношение между идеальным образом, который видит или ощущает творец, и произведением, которое в результате получилось. Этот образ для того, кто создает произведение, не всегда (оче)виден сразу. Как правило, поначалу он ощущается только в целом (общие рисунки будущего здания для архитектора), потом в процессе работы выявляются детали (проектная графика, затем строительство). Шедевр – полное соответствие получившегося произведения задуманному образу. Зритель (и исследователь) может пройти этот путь только в обратном направлении: видя результат, почувствовать, каким здание могло быть в замысле. Это и есть эстетическое переживание.

Во-вторых, качество определяется сравнением разных произведений. В одну эпоху задачи и методы творцов, как правило, сходны, и поэтому такое сопоставление понятно и объяснимо. Сравнивать памятники разных эпох и культур более проблематично, так как задачи ставились разные и методы тоже отличались. И какой тогда смысл в постановке вопроса вроде: «Какая церковь лучше – узорочья или барокко?».

Логично предположить, что критерий хорошее/плохое субъективен, потому что не имеет количественных показателей и основывается лишь на опыте смотрящего. Однако на практике историки искусства и архитектуры не так уж часто кардинально расходятся в оценках тех или иных произведений, обычно споря лишь о нюансах и деталях. Другими словами, если несколько специалистов напишут пятьдесят страниц о русском классицизме, список упомянутых архитекторов совпадет, думаю, процентов на восемьдесят; сильнее будет отличаться выбор построек, и еще сильнее – аргументация о качествах рассматриваемой архитектуры. Почему так? Видимо, внутри профессионального сообщества формируются определенные навыки восприятия, которые обуславливают сходные результаты. Консенсус в оценках обычно очевиден, и это позволяет мне утверждать, что разговор о качестве произведения не такой уж и субъективный.

В то же время вопрос об умении отличать красивое от некрасивого всегда использовали для поддержания существующих социальных иерархий – отделения старой аристократии от нуворишей, богатых от бедных, столичных жителей от провинциалов. Значит ли это, что в любом исследовании мы должны отказываться от разговора о качестве произведений как от репрессивного инструмента? Должны ли мы по умолчанию считать, например, провинциальные подражания и столичные образцы произведениями, обладающими одинаковой художественной ценностью? Думаю, если речь идет об изучении архитектуры как искусства (а не социальном или, скажем, институциональном подходе), то ни в коем случае. Создатели менее качественного искусства всегда стремились подражать более качественному. Без исследования и выстраивания иерархий очень многое в развитии архитектуры объяснить не получится. Чего делать точно не стоит, так это считать и называть искусство более низкого качества плохим в целом. Качество – важнейший, но далеко не единственный критерий в разговоре о прекрасном. Не самое удачное архитектурное произведение может быть исключительно значимо для изучения религиозных и политических идей эпохи, социальных отношений и т. п., то есть иметь огромную историческую ценность.

Как я уже говорил, эта книга представляет собой в первую очередь осмысление опыта осмотра огромного количества (думаю, более десятка тысяч) произведений архитектуры в России и за ее границами. Практически все упомянутые в книге здания изучены мной лично. Какими критериями я руководствовался, выбирая памятники, о которых пойдет речь в этом компактном тексте? Только ли критерием качества – или чем-то еще?

Для меня очень важна оригинальность произведения искусства. Между очень хорошим типичным зданием и объектом менее удачным, но с интересным замыслом или оригинальной формой, я выберу второе. Однако мне совершенно чужды столь любимые многими курьезные здания – текучие, пляшущие, изображающие дыню (чайхана недалеко от Хиссара в Таджикистане) или цыпленка (церковь недалеко от индонезийской Джокьякарты). Также я терпеть не могу амбициозные проекты низкого качества. Их особенно много в мировой архитектуре 1980–2000‐х годов, когда торжество неолиберализма в экономике и консумизма в культуре спровоцировало невиданный бум коммерческого строительства. Возвращаясь к положительным критериям отбора, назову еще один – значимость здания для понимания религиозного или политического контекста эпохи. По возможности, я привожу в качестве примеров храмы разных религий, а также здания разного политического заказа (госучреждение, национальный памятник, национальный музей и др.). Хотя объем этой книги не позволяет рассказать о зданиях из всех регионов нынешней России, а также всех стран и национальных территорий, входивших в разные периоды в ее состав, я стараюсь представить описываемые процессы на максимально широком географическом материале.

Еще один вопрос, на который необходимо дать ответ в предисловии, – что такое архитектура России и (шире) архитектура страны, национальная архитектура?

Концепция нации-государства – идея, что говорящие на одном языке люди должны жить в границах одного политического образования – родилась только в XIX веке. До этого государства строились на основе принципа лояльности тех или иных групп населения (социальных, племенных, языковых и религиозных) конкретному правителю. Затем одни государства были переформатированы, а другие созданы впервые на основе нового принципа доминирующей нации с доминирующим языком. Эти изменения сопровождались появлением больших исторических нарративов, в которых «государствообразующим» народам стали приписываться черты цельной группы, общего «национального характера», исключительной древности и исконности пребывания на конкретной территории. Не получившие государства народы в свою очередь начали добиваться признания как минимум своего автономного статуса, а желательно и государственности. По умолчанию и искусство на территории национального государства стало «записываться» за одним народом и носителями одного языка.

Весь этот комплекс идей подвергся острой и справедливой критике в последние десятилетия. В современных научных исследованиях обычно делается акцент на том, что нации, народы и государства – это социальные конструкты, которые возникают в результате консенсуса определенных групп населения и могут быть постепенно переформатированы при их согласии. Это не значит, что такое конструирование происходит мгновенно, развивается в какую угодно сторону и т. п. Смысл в том, что на протяжении длительных периодов времени народы и государства могут трансформироваться, менять имена и объединяться с соседями. От них нельзя требовать каких-либо общих свойств и черт, которые были бы им присущи в течение всей истории. Поэтому и национальное искусство (музыка, литература, архитектура) также не обязано обладать какими-либо постоянными характеристиками – и на практике почти никогда ими и не обладает. Мне известно только одно исследование, где был поставлен вопрос о конкретных формах национального искусства. Речь идет о небольшой книге «Английскость английского искусства» Николауса Певзнера. Покинувший нацистскую Германию и ставший ведущим британским искусствоведом, он попытался выявить то общее, что было в английском искусстве на протяжении истории, независимо от смены стилей. В результате, как мне показалось, ему удалось выявить лишь определенную общность подходов, но не конкретные формы. Мой опыт размышлений над русской архитектурой, представленный в книге, также приводит к отрицательному ответу на этот вопрос. Можно выделить устойчивые формулы для отдельных периодов, но у русской архитектуры нет вообще никаких общих характеристик (подходов, ощущений, идей и отдельных деталей), которые неизменно фигурировали бы на всем протяжении ее истории. Русская архитектура постоянно меняется, очень многое заимствует из-за рубежа, часто возвращается к своему прошлому и берет оттуда те или иные формы.