У архитектуры, как и у всех других искусств, есть и собственный, не исторический аспект. Он имеет отношение к пространству, ощущению и моделированию Вселенной, силе тяготения и возможности ее преодоления. Здание получится полностью прочувствовать только физически, своим телом, соотнеся себя с ним, обойдя вокруг, прикоснувшись к поверхности. Одного взгляда мало.

Смотря на ряд городских домов, мы замечаем только фасад каждого из них, то есть воспринимаем архитектуру ограниченно, в 2D, по сути, как абстрактную живопись. Полноценно увидеть постройку можно только в 3D, поэтому в идеале нужно обойти здание кругом и почувствовать, как оно меняется в каждой точке движения. Желательно сначала не обращать внимания на детали и воспринимать здание как объем, как скульптуру (цельную или состоящую из визуально самостоятельных объемов, давящую или легкую, устремленную вверх или растянутую по земле).

Замечу, что, как и в случае со скульптурой, вы ощущаете здание, соотнося со своим телом общую высоту, размеры дверного проема, высоту ступеней, подоконника и т. п. Здание каждый раз задумывается под совершенно определенный масштаб, проект нельзя реализовать, механически увеличив или уменьшив. Опытный человек многое поймет и по изображению здания, но все же по-настоящему оценить постройку получится только находясь рядом с ней. При общем сходстве и качестве, большое здание всегда будет производить более сильное впечатление, чем маленькое. Здесь я не говорю о типе впечатления: одни люди восхищаются грандиозным, других оно может подавлять и пугать. В книге я часто буду упоминать большой размер зданий – конечно, когда работа с ним мне представляется удачной. И ощущается размер обычно относительно окружающей застройки, положения здания в городе или в открытом пейзаже. При этом я почти нигде не буду ссылаться на точные размеры. Если вы не занимаетесь детальными исследованиями одного типа памятников или форм (выясняете, кто в мире построил самые большие купола или что-то в таком духе), то точные размеры не имеют принципиального значения. Более того, некоторые здания вообще никто не обмерял, а в тех случаях, когда обмеры производили, данные погребены в труднодоступных архивах.

Ощущение материальности, реальной массивности и тяжести очень важно для архитектуры. Недаром была разработана специальная визуальная система, которая помогала человеку воспринимать эти особенности. Речь идет об ордере – одном из ключевых понятий в архитектуре. Ордерная система сформировалась в эпоху классической Античности, затем трансформировалась, но все же не умерла в Средние века и была возрождена в эпоху Ренессанса, став основой европейского архитектурного языка вплоть до середины ХХ века. Основной смысл этой системы – дать зрителю ощущение реальной тяжести, вещественности здания через специальные приемы декора, подчеркивающие то, как тяжелый верх постройки давит на опору. Латинское слово ordo обозначает «строй, порядок», и под этим понимается специальная система украшения столба (внутри ордерной системы он называется колонной) и лежащей на нем балки (антаблемента). В Древней Греции было разработано три ордера (дорический, ионический и коринфский), в Древнем Риме добавилось еще два – тосканский и композитный. В Византии классические ордера не использовались, не было их и в Древней Руси. В Московское царство они пришли вместе с архитекторами-итальянцами, однако обычно использовались лишь в рудиментарном виде и без какого-либо теоретического осмысления, в отличие от Западной Европы, где через них могли передаваться сложные смыслы. В полноценном виде ордер вошел в русскую архитектуру лишь при Петре.

Вернемся к нашему восприятию архитектуры. Пока я говорил в основном о том, как выглядит постройка снаружи (ордер, впрочем, используется как в экстерьере, так и в интерьере). Задумаемся теперь об ощущениях от внутреннего пространства здания. В конце концов, особенно в условиях нашего климата, мы проводим значительно больше времени внутри зданий, чем снаружи. Если речь идет о жилом доме, то большая часть его пространств (квартир) будет утилитарной. Однако в общественных постройках внутренние пространства могут быть насыщены сложной со смысловой точки зрения архитектурой. Поэтому первое, что нужно сделать, войдя, – посмотреть вверх, на своды или купол. Именно ради создаваемого ими ощущения во многом и строятся такие здания.

Историки архитектуры и тем более архитекторы очень любят планы. Человеку со стороны они кажутся сложными и мало наглядными. Дело в том, что в зданиях многое определяется материальной стороной. Любое сооружение в первую очередь формирует пространство, защищенное от дождя, ветра, холода и недругов. Ограничивается оно стенами и кровлей. Возведение последней технически самое сложное, и именно от того, каким предполагается завершение здания, зависят все остальные его параметры: под тип перекрытия подбираются опоры, толщина стен и т. п. Таким образом, в любой постройке все взаимосвязано. Архитектурный план дает срез постройки на высоте оконных и дверных проемов и показывает пунктиром тип свода. Профессионал с помощью такого инструмента может представить сооружение в целом, его объемы и пространства, поскольку и так в общих чертах понимает, как выглядели здания той или иной эпохи, а нюансы подхода как раз и дает план. Он предоставляет понимание того, как соотносятся внешнее и внутреннее, дарит ощущение цельности здания как единой структуры. Взгляда на фасад в этом отношении недостаточно.

2 План Успенского собора во Владимире

В восприятии интерьера огромную роль играют монументальная живопись (при наличии) и, если речь идет о храме, иконостасы. Читатель может удивиться тому, что в моей книге о них говорится мало. Все дело в том, что фрески и иконостасы, хотя и предполагались изначально, создавались отдельными, «профильными» артелями мастеров – живописцев и резчиков. Соотносить иконостасы с формами храма, проектируя одновременно, стали только в XVIII веке; фрески часто писали сильно позже постройки храма. Кроме того, большая часть первоначальных иконостасов до нас не дошла (их часто обновляли), и мы лишь в редких случаях знаем, как они выглядели. Именно поэтому анализировать такие формы как составляющие архитектурных ансамблей довольно сложно, и я упоминаю их лишь в тех случаях, когда единство общего замысла очевидно.

Важнейшей темой и сюжетом разговора о любом искусстве становится стиль, и моя книга – не исключение. Понятие стиля в современной науке – это не объективная данность, а инструмент, о котором договорились исследователи для описания явлений искусства.

В традиционном искусствоведении это понятие сближается с «духом времени». Так, если произведение было создано в эпоху барокко, то предполагается, что оно отразит свойственные этой эпохе идеи и формы. Однако попытки точно определить все эти формы и выстроить строгие соответствия успехом не увенчались. А в современном искусствоведении, работающем в первую очередь с социальной оптикой, категория стиля перестала быть предметом бурных дискуссий и отошла на второй план.

В книге я использую понятие стиля в узком значении – как зонтичный термин для описания определенного набора архитектурных форм. Многие постройки в России обладают чертами разных стилей, и в широком смысле эту категорию использовать бессмысленно: мы не можем сказать, что то или иное здание – в «чистом» виде барокко или классицизм. Если же пользоваться стилем как формальным инструментом, то он подходит для любых случаев: просто указываешь, что этот элемент принадлежит одному стилю, а тот – другому.

Для меня очень важна точность использования этого инструментария, так как только с его помощью мы можем анализировать характер изменений архитектурных форм и, следовательно, правильно считывать заложенные смыслы. Например, меня сильно раздражает, что, несмотря на километры написанных специалистами статей и книг, почти все остальные, включая некоторых коллег и моих учеников, продолжают с завидным упорством называть нарышкинский стиль нарышкинским барокко, хотя он представляет собой разновидность маньеризма, а не барокко. В попытке повлиять на подобное безобразие я отвожу в книге исключительно большое внимание терминологии стилей, разбирая разные определения и объясняя их противоречия и предпочтительность тех или иных.