Первый ракурс, который меня интересует, – политико-исторический. Как архитектура связана со своей эпохой, ее идеями и ощущениями? Как заказчики зданий, особенно облеченные властью, выстраивают через архитектуру стратегии убеждения и подчинения?

Архитектура – одно из многочисленных свидетельств эпохи. Как и любой другой неписьменный источник, она может дать уникальную возможность существенно дополнить наши знания об обществе, полученные на основе текстов и документов. Мы можем не знать, например, всех последствий похода войска опричников Ивана Грозного на Новгород и Псков, однако тот факт, что в обоих богатейших городах в течение ста лет после этих событий, не было возведено ни одного каменного здания, говорит о запустении красноречивее всего.

Главный вопрос, который тут возникает: как спросить архитектуру об исторических процессах? У нее нет словесного текста или сюжета, так каким же языком она говорит об истории?

Если на здании нет надписей (такое бывает, но крайне редко), то скрытая идея может быть прочитана в первую очередь через сопоставление его облика с формами предшественников. Такие сравнения важны для любого вида искусства (словесного, изобразительного, музыкального), но для архитектуры и музыки они приобретают особое значение, поскольку последние лишены прямой повествовательности.

1 Исторический музей в Москве: объемно-пространственная композиция (a) – композиция фасада (b) – декор (c)

Под формами исследователи архитектуры подразумевают объемно-пространственную композицию здания (3D), композиции его фасадов (2D) и элементы декора. Сами по себе формы (за исключением некоторых деталей декора, которые могут изображать что-то конкретное) не несут повествовательной информации. Просто колонна или, например, очертания наличника вне конкретной исторической ситуации не значат ничего. Они не иллюстрируют напрямую ни идеи, ни понятия, ни слова – лишь ощущения (тяжелое или легкое, большое или маленькое, прочное или хрупкое). Формы архитектуры, живописи, музыки развиваются во многом независимо от идеологического контекста эпохи, проистекая друг из друга согласно определенным закономерностям. Грубо говоря, для визуальных искусств это можно описать как постоянное движение от максимально упрощенного и цельного к максимально украшенному и сложному, а затем в обратном направлении – и так много-много раз на протяжении истории. Изначально этот процесс был описан на примере смены Ренессанса барокко. Теперь некоторые явления в неевропейском искусстве и культуре тоже называют Ренессансами («македонский Ренессанс» в Византии) и барокко («древнеримское барокко»). Изучение подобных закономерностей называется стилистическим анализом.

Одна из важнейших сфер применения стилистического анализа – возможность примерной датировки зданий и других произведений искусства, для которых нет подтвержденных письменными источниками дат. А таких произведений огромное количество, особенно для Средневековья и древности! В подобных случаях необходимо сопоставить формы памятников (в идеале – всех с точными датами) конкретной эпохи, понять, какие из них когда начинают использоваться и когда исчезают, и сопоставить полученные данные с формами недатированного памятника. Приведу пример. Допустим, у нас есть некий храм с шатром и двумя рядами кокошников у основания центрального барабана. Сопоставив все памятники эпохи, мы понимаем, что шатер появляется после 1530 года, а кокошники интересующего нас типа не используются после 1555 года. Значит, с большой вероятностью интересующий нас объект возведен между 1530‐ми и серединой 1550‐х годов.

Наличие стилистических закономерностей не отменяет, конечно, влияния конкретных людей на здания. При создании конкретного произведения заказчик и автор каждый раз вольны брать или не брать что-то из известного им арсенала форм. Тут они делают свободный выбор и привносят в архитектуру что-то свое. Если целый ряд заказчиков проявляет в решениях последовательность и единодушие, то строительство начинает развиваться в определенную сторону. Коллективная воля заказчиков и мастеров может, например, в одной стране (средневековой Франции) довольно быстро повернуться от романики к готике, а в другой (средневековой Испании) долго оставаться верной романике – при относительной близости исходных позиций. При этом направление происходящих изменений соотносится с другими процессами в отдельно взятом обществе. Почти сто лет назад Эрвин Панофский сравнил изменения, приведшие к появлению во Франции середины XII века готической архитектуры и одновременно – схоластики. Готика не иллюстрирует схоластику, но отражает ту же направленность процессов внутри архитектуры, что схоластика – внутри философии. Эту направленность принято называть красивым, хотя и спорным словосочетанием «дух времени».

Архитектура, однако, отражает не только «дух времени», но и более конкретные исторические явления. Любая однажды использованная форма в том или ином контексте приобретает определенную семантику. К примеру, если первый храм с пятью главами строится как соборный, то и все последующие будут восприниматься как соборы, а не просто приходские церкви. Каждое здание, как мы видели выше, заимствует какие-то из форм предшественников, а какие-то – нет. Отбираемые создателями и узнаваемые зрителями формы (количество куполов, схема фасада, тип сводов и многое другое) при определенной повторяемости складываются в устойчивый набор, образуя иконографию архитектуры – исключительно важное понятие для этой книги! В живописи под иконографией понимается повторяющийся определенный набор персонажей и их поз, а также окружающих объектов. Например, разные сочетания Богоматери и архангела Гавриила формируют иконографию Благовещения, расположение тела Христа, его одежды и набор окружающих его персонажей – иконографию Распятия. В архитектуре иконография формируется из повторения (или не повторения) тех или иных форм – тут главное, чтобы они были достаточно хорошо заметны и узнаваемы. Это могут быть разновидности арок, типы сводов, количество глав у храма, наличие или отсутствие крыльца и т. д. При этом воспроизведение той или иной иконографической схемы бывает как сознательным, так и нет. Она может передавать определенный смысл: делаем пять глав – значит, строим соборный храм. Но может восприниматься и просто как декоративный прием – в таком случае создатели памятника игнорируют предшествующие смыслы и не привносят новых. Например, пятиглавие в какое-то время начинают использовать и для приходских храмов. Сначала это сознательный акт, повышающий статус конкретного храма. Однако, если впоследствии так начинают поступают многие (и потом почти все), смысл утрачивается и пятиглавие перестает указывать на статус.

Говоря об иконографии, нельзя не пояснить понятие типологии архитектуры. Имеется в виду совокупность зданий определенной объемно-пространственной композиции: пятиглавый храм, столпный храм, шатровый храм и т. п. Обычно эти типы весьма устойчивые, и смена ими каких-либо форм (пятиглавой на одноглавую) или функции (например, использование пятиглавых столпных храмов как приходских, а не только как соборных) обычно свидетельствует о значительных смысловых сдвигах в архитектуре. То есть в этом отношении типология дает нам такое же понимание процессов, как и иконография, в определенном смысле представляя собой ее разновидность.

Узнать о том, намеренной ли была смена иконографии и типологии, вкладывал ли создатель смысл в те или иные новые формы, можно из текстов, особенно если речь идет о Новом времени и современности. Но для предшествующего времени таких текстов исчезающе мало, и выявить намерение (или его отсутствие) получается только с помощью сложного сопоставительного анализа архитектурных форм десятков или даже сотен объектов (чем больше, тем точнее выводы). Эта работа – одно из ключевых профессиональных умений историка архитектуры.