«Так, как поэты, и не так»
В последующих главах книги я часто буду возвращаться к установке на эмансипацию звучащей художественной речи, которая служила общим фреймом для исследовательской и художественной сфер и открывала возможности для их взаимообмена и влияний друг на друга. Эта установка заняла центральное место в модели развития авторского чтения, выдвинутой сотрудниками ИЖС. На рубеже 1910–1920‐х годов размышления о взаимоотношении авторского чтения с исполнительскими манерами (то есть с манерами чтения эстрадных чтецов, декламаторов, актеров и т. д.) станут почти обязательной составляющей работ «живословцев» и их коллег, работающих в области звучащей литературы. Развитие авторского чтения в начале ХX века, с их точки зрения, происходило за счет эмансипации от современного театра. Сравнение авторской декламации с тем, как читали стихи исполнители, превратится в эти годы в один из основных аналитических инструментов, позволяющих не только формулировать принципиальные отличия между этими двумя подходами и обсуждать природу их особенностей, но и обосновывать новые. Примером этого служит система Владимира Пяста, о которой также пойдет речь в этой главе.
Установка на эмансипацию звучащей литературы от театра будет иметь как эвристический, так и художественный смысл. В начале 1920‐х годов она приведет к значительным изменениям в чтецком искусстве и найдет отражение в работе двух крупнейших реформаторов этого жанра – Александра Закушняка и Владимира Яхонтова.
В конце XIX века авторская декламация современных поэтов развивалась параллельно реформам сценической речи, и до середины 1900‐х эти процессы едва ли заметно влияли друг на друга. Более того, современниками они воспринимались как разнонаправленные по отношению друг к другу. Это отражено в работах Всеволода Всеволодского-Гернгросса, председателя совета Института живого слова, подчеркивавшего, что развитие театра до 1905 года не только не совпадало, но как будто бы прямо противостояло тенденциям в авторском чтении поэзии:
Моментом торжества натурализма на русской сцене можно считать приблизительно 1905 год, т. е. время, когда в других родах и видах искусства уже успел произойти новый сдвиг, а именно и в частности расцвела пышным цветом наша символическая, преимущественно лирическая, поэзия. <…> …у поэтов было что сказать, а сказать им хотелось, что их новая поэзия покоится вовсе не на ложно-эмоциональной основе, а на основе ритмико-мелодической. Современный им театральный реализм убивал в стихе все, кроме психологического элемента; декламация символистов заняла позицию единственно приемлемую для характера новой поэзии, невольно при том полемическую. На выступлениях своих в кругу друзей поэты невольно вырабатывали своеобразные приемы декламации, и их исполнение мало-помалу принимало характер явления художественного22.
Театральная реформа Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко непосредственно затрагивала область сценической речи и вела к усилению роли говорного (если пользоваться терминологией того же Всеволодского-Гернгросса23) декламационного метода в созданном ими Московском Художественном театре. Этот метод сценической речи сознательно противопоставлялся декламации актеров Малого театра, пользовавшихся «распевно-ораторским» методом (типология Всеволодского-Гернгросса). Кроме того, существовал разрыв между сценической речью в петербургском и московском императорских театрах: в последней трети XIX века Малый театр все чаще обращался к драматургии романтизма и шекспировским пьесам, требовавшим особых «романтических» приемов игры. Этот репертуар был чужд петербургскому Александринскому театру, больше ориентированному на современную комедию и драму.
Но все эти различия в конце XIX века не влияли сколько-нибудь принципиально на некоторые особенности обращения актеров со стихом. Если чтение поэтов отличалось повышенным вниманием к собственно стиховой специфике текста, то для актерского чтения были, наоборот, характерны частые нарушения паузального членения стиха. Это ярко проявлялось в тенденции избегать пауз в конце стиха или на месте цезуры в случаях несовпадения стиховой границы с синтактическим членением, то есть стиховых переносов, enjambement24. Чтец Георгий Артоболевский назовет эту манеру «истолковательной»25, имея в виду, что стих в произнесении актеров нередко приближается к нормам практической речи. «Актеры, – писал Бернштейн, – в своей декламации обычно строят паузальное членение всецело по семантико-синтактическому принципу»26. Эта тенденция нашла яркое отражение в руководствах, издававшихся в первые два десятилетия ХX века. К примеру, в книге режиссера и теоретика декламации Юрия Озаровского «Музыка живого слова», вышедшей в 1914 году, различия между поэзией и прозой предлагалось устанавливать по «литературному содержанию». Так, стихотворное послание Ломоносова к Шувалову «О пользе стекла» нуждалось в «прозаической», объективной декламации, утверждал Озаровский, в отличие от фрагментов Толстого и Достоевского, исполнение которых потребует «яркого субъективного характера».
…Различий по существу в чтении стихов и прозы не существует: и стихи, и проза в декламационном исполнении подлежат одним и тем же обуславливаемым содержанием данного текста теоретическим законам и в отношении музыкальной формы передаются одинаково тщательно, одинаково красиво27, —
подводил он итог. Другим примером той же тенденции служил практический совет Дмитрия Коровякова, авторитетного специалиста по выразительному чтению, который он давал работающим со стихотворными текстами декламаторам. В качестве приема, облегчающего распознавание логических ударений, он предлагал перекладывать стихотворную речь в прозаическую,
без прибавления каких-либо слов, ненаходящихся в тексте стихов, но обходясь только теми же словами, переставляемыми в прозаические формы. С этими же целями полезно разлагать сложные периоды на составляющие их предложения и сложные предложения – на простые28.
К середине 1910‐х годов теоретики и педагоги актерского и чтецкого искусства еще не видели каких-либо возможностей для развития исполнительской декламации в том, как современные авторы читали свои стихи и прозу. Однако уже в публикациях многих «живословцев» (Вс. Всеволодского-Гернгросса, Константина Эрберга (Сюннерберга), Вл. Пяста, С. Бернштейна) часто встречаются воспоминания о том, как, присутствуя при публичном чтении поэтом своих произведений, они открывали для себя самостоятельную художественную ценность звучащего стиха в авторской декламации. Более того, для Бориса Эйхенбаума, критиковавшего Озаровского за неразличение принципов чтения прозы и стиха29, впечатления от знакомства с авторским чтением Александра Блока были неразрывны с ощущением неловкости, вызываемым исполнительским чтением.
Я помню, как еще в 1910 г. поражен был чтением Блока на вечере в память В. Ф. Комиссаржевской. Впервые не испытывал ощущения неловкости, смущения и стыда, которые неизменно вызывали во мне выразительные декламаторы и актеры с поставленными голосами и четкой дикцией, – писал Эйхенбаум в 1919 году. – С тех пор ходил слушать только поэтов. Создалось определенное представление о двух способах чтения стихов – так, как поэты, и не так. Потом появились оттенки – Блок, Ахматова, Гумилев, Мандельштам и т. д. Но как ни много оттенков – все это, прежде всего, иначе, чем у «поставленных»30.
