К перформативным искусствам, о которых пойдет речь далее, относятся не только театр, авторское и исполнительское чтение, но также, например, устный фольклор, чье присутствие в культуре и повседневности усилилось в начале ХX века благодаря гастролям носителей этих традиций, исследовательским экспедициям, звукозаписям, студиям, программы которых включали устную поэзию, и т. д. Характерной в этом смысле фигурой была собирательница и исследовательница устной поэзии Ольга Озаровская (1874–1933). Ее интерес был не только научным, но и художественным. Химик по первому образованию, помощница Дмитрия Менделеева, она выступала в 1900‐х с художественным чтением, руководила в Москве собственной студией декламации, преподавала в различных институциях, связанных с «живым словом». Озаровская устраивала концерты носителей фольклорной традиции устной поэзии в крупных городах и записывала чтение былин во время своих экспедиций на Русский Север. Именно благодаря ей известность получила жившая под Пинегой сказительница Мария Кривополенова (1843–1924). Похожее совмещение теоретического и практического подхода характерно для многих героев этой книги. Это и подтолкнуло меня к тому, чтобы рассматривать связанные с «живым словом» художественные и исследовательские практики первой трети ХX века в тесной взаимосвязи друг с другом.
Отношения между художественной практикой и ее исследованием включают в себя ситуации, когда то или иное художественное явление порождало закономерное стремление к его изучению. Так, например, впечатления от чтения Блоком собственных стихов стали импульсом для написания молодым лингвистом и стиховедом Сергеем Бернштейном2 в 1921 году доклада «Голос Блока», позднее положенного в основу одноименной статьи. Это было первое в России исследование, посвященное индивидуальной манере чтения поэтом собственных стихов. Но вопрос о влиянии перформативных практик на гуманитарные науки может быть поставлен более широко. Особое внимание я уделяю ситуациям, когда те или иные концепции и методы, возникшие в связи с изучением поэтического перформанса, применялись в изучении литературы и искусства в целом. Так, например, происходило со взаимосвязанными категориями динамики и движения, которые в первые десятилетия ХX века были выдвинуты в центр внимания теоретиками и практиками современного театра, танца и музыки, с одной стороны, и исследователями поэтики, в первую очередь Юрия Тынянова, Бориса Эйхенбаума и Сергея Бернштейна, с другой. В статье «О камерной декламации» Эйхенбаум вспоминал впечатления, вызванные впервые услышанным им авторским чтением Александра Блока на вечере памяти актрисы Веры Комиссаржевской в 1910 году:
Блок читал глухо, монотонно, как-то отдельными словами, ровно, делая паузы только после концов строк. Но благодаря этому я воспринимал текст стихотворения и переживал его так, как мне хотелось. Я чувствовал, что стихотворение мне подается, а не разыгрывается (здесь и далее в цитатах сохраняется курсив оригинала. – В. З.). Чтец мне помогал, а не мешал, как актер со своими «переживаниями», – я слышал слова стихотворения и его движения3.
Это воспоминание относится к 1923 году, времени наиболее интенсивной работы Эйхенбаума над изучением звучащего стиха. Замечание о движениях стихотворения не только выпукло и ярко описывает индивидуальную рецепцию Эйхенбаумом поэтического перформанса. Оно отсылает к одному из итогов этой рефлексии – разработанным в начале 1920‐х годов методологическим принципам, которыми будет пользоваться сам исследователь, а также его коллеги С. Бернштейн, Софья Вышеславцева и другие (см. главу 4 настоящей книги) в анализе как декламационных произведений, так и стиха в целом. Возник же этот принцип в тесной связи с осмыслением исполнения стихов как перформативной практики. Слова Эйхенбаума о движении стихотворения перекликаются с тем, как в первой половине 1920‐х годов работал над шекспировским «Гамлетом» во МХАТе 2‐м Михаил Чехов:
К тексту мы подошли, например, по-новому: через движение. (Я говорю не о смысле, не о содержании текста, но о способе произнесения слов со сцены.) Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом4.
Подобные пересечения возникали в связи с мелодикой стихотворного текста, которая интересовала режиссера Всеволода Мейерхольда и композитора Михаила Гнесина в период их совместной работы в петербургских театральных студиях в 1900–1910‐е годы, а позднее оказалась предметом междисциплинарных исследований сотрудников Института живого слова. Можно также провести параллели между интересом к сказительству в фольклоре, рассказыванию как приему в чтецком искусстве, и интересом Бориса Эйхенбаума к сказу в прозе.
В необыкновенно продуктивном и для науки, и для искусства взаимообмене исследователи и художники занимались поисками ответов на общие вопросы. Но особую роль, если говорить конкретно о сфере «живого слова», этот взаимообмен сыграл в становлении русского формализма, научному наследию представителей которого в настоящей книге уделяется большое внимание. Изучение звучащей художественной речи стало важной вехой в его истории. Фактически именно формалисты, и в первую очередь Борис Эйхенбаум и Сергей Бернштейн, стояли за тем, что новая дисциплина – изучение звучащей художественной речи – утвердилась в течение 1920‐х годов в качестве одного из направлений поэтики. Но она безусловно выходила за эти границы, захватывала смежные сферы, прежде всего исполнительские искусства. Результаты, достигнутые за десятилетие ее бурного развития, с 1920 по 1930 год, актуальны и сегодня.
Взаимообмен между художниками и исследователями, о котором я говорил выше, не мог бы состояться, если бы не появление новых институций после революции. Ключевую роль в этом процессе сыграл уже упомянутый Институт живого слова (ИЖС), открывшийся в Петрограде в 1918 году и проработавший до 1924‐го (о нем см. главу 2). Это учреждение, интерес к которому заметно вырос в последние десятилетия, было во многих отношениях характерным для своей эпохи. Его междисциплинарные программы и методы работы должны были воплотить синтез научного и практического подходов. Похожие задачи ставили перед собой и другие раннесоветские институции, как, например, ВХУТЕМАС и ГИНХУК. Но науку о «живом слове» только предстояло создать, и петроградский институт был тем самым учреждением, на который была возложена эта ответственность. Современники оценивали деятельность института скорее как неудачу. Вскоре после открытия он столкнулся с кризисом из‐за неразрешимого вопроса о том, каким вышестоящим организациям – научным или художественным – он должен подчиняться. В самом начале 1920‐х годов часть его сотрудников эмигрировала. Некоторые, как поэт Николай Гумилев, были репрессированы. В последние годы института его руководство столкнулось с протестами студентов, с одной стороны, и финансовыми трудностями – с другой. Но парадоксальным образом он поставленную перед ним задачу в значительной мере выполнил. И хотя Институт живого слова не смог обеспечить условия для устойчивой работы в области исследований звучащей литературы, именно здесь был дан старт этим исследованиям.
