На первый взгляд может показаться, что эта книга – не более чем циничная исповедь литературного поденщика. Однако если рассмотреть «Кодекс литератора» на фоне дальнейших литературно-критических дискуссий, рессоновский иронический «пустячок» предстанет одной из первых и весьма самобытных реплик в споре, который разгорелся во Франции несколько лет спустя, – споре о «промышленной литературе».
В статье, специально посвященной понятию «промышленная литература», Антони Глиноэр следующим образом описывает его возникновение:
Литература романтической эпохи очень скоро начинает ощущать себя в опасности. Она чувствует, как изнутри ее подтачивает могущественный демон, рождение которого она приписывает то порче писателей, сделавшихся профессионалами от словесности, то расширению читательской публики, включающей в себя отныне классы работящие и опасные. Имя этому демону – промышленность. Ее цель – опустить литературное творчество до самого низшего уровня, а ее источник – демократизация литературы как в области производства, так и в области восприятия. На протяжении 1820‐х и 1830‐х годов эти сигналы тревоги раздавались беспрестанно и вскоре слились в продолжительную литанию, исполняемую на разные лады и разным тоном [Glinoer 2009: 1].
Так возникает деление на литературу чистую и нечистую, художническую, предназначенную для избранных, и промышленную, адресованную всем и каждому, на литературу «для салонов» и литературу «для горничных» [Stendhal 2005: 824], а литераторов – на тех, кто «живет ради сочинительства», и тех, кто «живет сочинительством» [Durand 2012: 11]. Две ветви существуют параллельно, и каждая идет своим путем. Но отношение к ним у литературных критиков очень разное: первую они в основном превозносят, а вторую осуждают в тех тревожных литаниях, о которых пишет Глиноэр.
В 1832 году Гюстав Планш в очерке «День журналиста», рассказывая о том, как «драмоделы» уродуют высокую прозу и превращают ее в дешевую мелодраму, выдвинул оппозицию двух частей, на которые делится современная литература, – «искусства и промышленности»; первое его восхищает, вторая – возмущает:
Художники придумывают идею, углубляют ее, преобразовывают, перестраивают по своему вкусу, дабы сообщить ей больше ценности и красоты. Докончив свою бронзовую или мраморную статую, они сдергивают покрывало и говорят: «Смотрите». Толпа равнодушно проходит мимо и тотчас забывает увиденное. Тут являются дерзкие мародеры, которые крадут чужое в уверенности, что невежество гарантирует им безнаказанность. Они изготавливают жалкую копию и разукрашивают ее мишурой, блестками и цветными каменьями. Они наштукатуривают ей лицо румянами, выталкивают ее на сцену и говорят: «Вот мое творение». И этот плод литературного пиратства публика поощряет аплодисментами, вниманием, смехом и разинутым ртом. Она забывает об искусстве и рукоплещет промышленности [Мильчина 2019а: 470–471].
Следующая важная дата в обсуждении промышленной литературы – 1833. В декабре этого года Дезире Низар напечатал в журнале Revue de Paris статью «О начале реакции против легкой литературы», введшую в обиход понятие «легкой» литературы (авторы которой стремятся только развлекать читателей и зарабатывать деньги продажей этих развлекательных книг). Низар упрекал «легкую» литературу во множестве прегрешений и среди прочего в том, что она превратилась в «промышленность»44. Жюль Жанен, один из главных «антигероев» статьи Низара, ответил ему в том же журнале в январе 1834 года статьей «Манифест юной литературы» (Manifeste de la jeune littérature), или, как стали называть эту литературу в России с легкой руки О. Сенковского, «юной словесности». В своей статье он обыграл и «торговый» аргумент: хотел бы я посмотреть, говорит Жанен, обращаясь к Низару, что вы станете делать, если за ваш красноречивый манифест против легкой литературы кассир Revue de Paris решит заплатить вам на четверть меньше обещанной суммы только потому, что в редакцию поступило очень много хорошей серьезной (а отнюдь не легкой) прозы! Вряд ли вам это понравится.
Низар, однако, настаивал на своем и в статье «Поправка к определению легкой литературы» (в которой прибавил к эпитету «легкая» слово «бесполезная») разбранил эту самую ненавистную ему литературу в том числе и за ее «промышленный» характер:
Знаете ли вы, что значит на языке наших нынешних знаменитостей: «Пьеса провалилась»? Это не значит, что ей не суждена бессмертная слава! Это значит просто-напросто, что она не принесла больших сборов. <…> В такой словесности [легкой и бесполезной] всякий рождается писателем, поскольку здесь все, что сказано, считается сказанным хорошо; здесь не выбирают ни публики, для которой пишут, ни денег, на которые живут. Здесь гордо приравнивают себя к торговцам, к промышленникам, чем бы они ни занимались; здесь говорят «я держу лавку двусмысленностей, вольных сцен, соблазнительных драм» точно так же, как «мой чулочник держит лавку чулок». Книга стоит не больше пары чулок; когда она запачкается, ее бросают в корзину для мусора, и она вновь превращается в тряпку, но если на нее есть спрос, запас пополняют, как пополняют запас любого другого товара. <…> В нашей промышленной литературе писатель ценился ниже купца и богача до тех пор, пока он имел над ними лишь превосходство умственное и нравственное; простая перемена в звании писателя восстановила равенство. Теперь нас окружают одни лишь торговцы, чем бы они ни торговали.
Легкая и бесполезная литература, продолжает Низар,
продает адюльтеры дюжинами, как хлопчатые чулки; она испекает каждый день новую книгу, как пирожник печет каждый день новые пирожки (я рассуждаю о ней исключительно как об отрасли промышленности), а если публика не успевает потребить книгу в тот же день, легкая литература одевает оставшиеся экземпляры в новые обертки, примерно так же, как пирожник разогревает вчерашние пирожки. Она согласилась жить без завтрашнего дня, она превратила профессию в ремесло, по ее вине звание литератора сделалось постыдным и стало предпочтительнее слыть чулочником, чем писателем [Nisard 1834: 18–19].
Наиболее полное и знаменитое воплощение этот протест против торговой литературы получил в статье Сент-Бёва «О промышленной литературе», напечатанной 1 сентября 1839 года в Revue des Deux Mondes. Вся она есть не что иное, как обличение тех корыстных литераторов, которые выдвигают на первый план денежную сторону дела и считают доказательством дарования крупный гонорар. Именно их творения Сент-Бёв называет промышленной литературой (littérature industrielle)45.
На протяжении XIX века традиция осуждения такой литературы оставалась наиболее влиятельной; лишь изредка находились авторы, пытавшиеся «снять» противоречия между высокой литературой, якобы всегда обреченной на бедность, и литературой, способной прокормить того, кто ею занимается. Эти авторы утверждали, что талант имеет право на справедливую оплату, а отнимать у него вознаграждение (в частности, превращая без авторского разрешения прозу в пьесы – та самая ситуация, на которую сетовал Планш в процитированном выше фрагменте) – форменный грабеж; об этом, например, писал Бальзак в статье «Письмо к французским писателям XIX века», датированной 1 ноября 1834 года и опубликованной в Revue de Paris 2 ноября того же года, то есть вскоре после спора между Планшем и Жаненом. Неудивительно, что Бальзак, не имевший иных средств к существованию, кроме литературных заработков, стал одним из активных членов основанного в 1838 году Общества литераторов, созданного именно для того, чтобы отстаивать права авторов на получение платы за свой интеллектуальный труд и, в частности, защищать литераторов от контрафакторов [Prassoloff 1990: 171–173]46.
Право литераторов не стыдиться требовать достойной оплаты за свой труд отстаивали порой и люди, сами не так сильно заинтересованные в литературных гонорарах; ср., например, мнение политического деятеля, депутата и с 1846 года члена Французской академии Шарля де Ремюза, высказанное в статье «О духе литературы в эпоху Реставрации и после 1830 года»:
