Развоплощение, влечение к смерти — это и зачарованность героя неживым: девами-статуями (ощущающая родство венецианским изваяниям молдаванка Надя из «Облака » ; гипсовая возлюбленная героя « Матисса » , принесенная в дом, наряжаемая, как невеста), неорганикой — нефтью и известняком, помнящими пейзаж Земли до первого человека, ландшафт до зрения («когда некому было наблюдать и мыслить», — сказано в «Персе»). «Уподобление» человека «Неживому» («Известняк») вызывает при чтении внутренний протест, как насилие над природой героев. И эта насильственность дает знать о себе в художественном плане.
Самое загадочное и самое раздражающее в прозе Иличевского — женские образы. Их смысловой ореол создает идея неживой красоты — застывшей, недвижной, удобной для любования, как ландшафт. По сути, женская красота в этой прозе и есть вариация на тему ландшафта, в созерцании которого растворяется (сходит с ума, гибнет) герой.
Не случайно героиня и безмолвна, как ландшафт. Лунные, каменные девы Иличевского — мертвые, безответные царевны: покоятся в гробу, заключены в тюрьму, взяты в плен, в тиски болезни. Описание возлюбленной намечает контуры скульптуры: лоно, сосок, бедро — эта архетипическая триада женственности исключает психологизм, но именно такая, лишенная индивидуальности и воли (а часто и — жизни), архетипичная возлюбленная соответствует представлению Иличевского о красоте. Такую красоту лучше определить не как “животную” (Беляков), а как мертвую. «Животная» красота не вяжется с идеей «смерти желания», на которой настаивает герой Иличевского. «Красота порождает смерть желания», — утверждает герой раннего романа «Дом в Мещере», а его собеседник уточняет, что речь идет не о «воздержании, а устранении желания, переводе его в непредставимость, в Бога». Умершая для желания , отвлеченная от жизни красота в прозе Иличевского служит проводником в незримое: «Да — так я и думаю о Боге: сначала думаю о женщине и, ослепленный совестью и яростью желания, возношусь взором к Богу. Женщина, сокрытая слепящей наготой, стыдом, — незрима, она и есть мысль о Боге”; “человеку, который не любим этой высшей женщиной, остается только полюбить раскаленную пустоту…» («Перс»). Поэтому, какие социальные и этические трактовки ни выдумывай для истории убийства высокомерной содержанки мойщиками-гастарбайтерами («Перстень, мойка, прорва»), в контексте прозы Иличевского это убийство — услуга ее красоте, сбереженной от вмятин жизни, запечатленной смертью в момент расцвета.
И опять: можно ли принять это откровение умершей для желания красоты, не разделив убеждение автора в духовных возможностях зрения? Мертвенная, лунная, каменная красота героинь Иличевского самодостаточна, а потому — разлучена с душевностью, не привязана к личности. Неживое ее обаяние усиливают искусственные декорации. Иличевский горазд предаваться эстетскому любованию красотой на фоне безобразия: спелый гранат и разделанный баран («Курбан-байрам»), девочка-подросток и ее любовник-старик («Штурм»), цветущая красавица в услужении у старухи («Облако»), красота, подточенная болезнью (паралич молодой жены в «Улыбнись», уродство таинственной Изольды в «Ай-Петри»). Такая грубая контрастность подчеркивает холодную, измышленную природу красоты и в итоге противоречит тому духовному, почти религиозному наполнению, какое пытается придать ей автор.
Исключительный случай — героиня «Матисса». Сопряжение идейных исканий с социальными реалиями укрепило здесь не только сюжет путешествия. Именно благодаря тому, что слабоумная Надя — бомжиха с правдоподобной биографией и хорошо прорисованной динамикой душевных состояний, она стала не повторенным в прозе Иличевского образом живой женственности — той, которую не надо конструировать в удаленном любовании, полуночных грезах и размышлениях про «смерть желания», той, что вызывает любовь. В читателе — точно.
«Тема Нади» — так Беляков обозначил еще один путь саморастворения в прозе Иличевского: «Надя — из любимых Иличевским имен <…> Нетрудно заметить, что эти женщины являются как бы антиподами и автора, и его неизменного героя — исследователя и мыслителя. Нади Иличевского ведут естественное, природное, доинтеллектуальное существование». Ничего себе “природное”, заметим мы, вспомнив мигрень и раздвоение личности, отравившие жизнь (но питающие мистическую красоту образа) молдаванки Нади из «Облака». Да и бродяжка Надя из «Матисса» не живет, а мучается над задачником, пытаясь удержаться в уме, а странствие закончит в психиатрической лечебнице. Но удивляет даже не эта натяжка — а то, что критик не замечает, насколько крепко «тема Нади», тема убывания разума , связана с образом самого героя — как там? — «исследователя и мыслителя».
В герое Иличевского — начиная с ранних рассказов и до последнего романа — нет и следа того «здравого сциентизма», который выдумал для его трактовки Сергей Беляков. Героя влечет к состояниям, явлениям и ситуациям, которые способны вытолкнуть его сознание в поле действия откровения: безумие, растворение личности в созерцании, упоение застывшей красотой, смертельная опасность. Это влечение иррационально, как и его смутная цель — не рассуждением добытая истина, а озарение, вдохновенная догадка. Поэтому нельзя не согласиться с Беляковым, что проза Иличевского устремлена к «познанию». Но вот то, что средством познания у него выступает «образ мысли ученого», — никак не следует из его прозы, иррациональной и по строению, и по сюжету.
Страсть к отвлеченному суждению да иногда затуманенная наукообразными словами фраза («Долго Королев основывал содержательность своего существования на приверженности научно-естественной осознанности мироздания…») — вот, пожалуй, все последствия физико-математического прошлого писателя. Герой Иличевского много, упорно и трудно мыслит — но метафоры выплавляет мастеровитей, чем тезисы.
Рациональным выкладкам героя не хватает связи с задачами жизни: слишком многими слоями выдумки отделены они от существа человека. Есть какой-то перебор безумия в том, чтобы «дать Имя ландшафту» через календарные числа, вычислить «кривую пера» для полетов воздушного змея («Перс»), «придумать язык, которым можно было бы разговаривать с Неживым» («Матисс»). Можно заметить и то, как часто обманывает тон героя, обещающий удивительные открытия. «Как поймать Принца? (Бен Ладена. — В. П.) » — завлекательный заход. «Очень просто», поясняют нам, как льва в клетку — «закрыть ее, и после совершить преобразование инверсии относительно границ клетки. В результате лев окажется внутри, а ты сам снаружи. Так же следует поступить и с Принцем. Следует выплеснуть себя во вне — во всю Вселенную, а Принца всунуть в свою оболочку». А вот герой готов поделиться выводами из самобытного опыта своей жизни: «Я крепко уже поездил по стране и могу сказать…» — что же? — «что жизнь в России сравнима с предстоянием на краю пропасти, когда, вытянув шею, вглядываешься в падение, от плечевого пояса — воронкой в разворот — подсасывающую в солнечном сплетении, и в то же время пятишься к простому грунту, с высоты в шесть футов три дюйма…» («Перс»). Объем метафоры впечатляет, но где тут мысль? Где обещанное тоном рассказчика откровение? Разве «предстояние на краю пропасти» — не самое банальное, что может сказать и русофобская, и русофильская мысль о судьбе России?
Досадна и сводящая скулы неточность иных формулировок, претендующих, однако, на литую афористичность. «Любая машина — прах перед раскаяньем» («Курбан-байрам»), «он был уверен, что роскошная бездна детства менее бесстрашна, чем смысловая разведка будущего, каким бы царством оно ни обернулось» («Матисс»)… Вопрос «о чем это?» становится тут для читателя и вовсе насущным.
Иличевский приближается лишь к изображению мысли, подобно герою «Матисса», рисующему на карточках свои озарения: «Родина горит как сердце», «Все перевернулось: нет теперь ни добра, ни телесной дисциплины, ничего — все прорва безнадеги», «Новости таковы, что вокруг — стена дезинформации», «Ложь правит историей. Дыхание мира горячечно» и т. п. Могу предположить, что автору жаль расстаться с этими черновиками художественной интуиции — и он всерьез повторяет в романе любую шалость ума: «“Пупок — провод для мира, неотмершая пуповина”, — приходит вдруг зачем-то ему в голову» («Перс»).
