Итак, Борис Григорьевич Кремнев был главным редактором у Пырьева, затем — у Льва Оскаровича. Он стал редактором всех моих первых картин по «Спасатель» включительно. Мы очень любили друг друга и нередко ласково матерились у него в кабинете, иногда и по три часа без перерыва, обсуждая в этих беседах наново практически всю мировую историю, культуру, новейшую политику и всякую другую занимательную всячину, как я уже упоминал, вообще обходясь без нормативных литературных слов — только с помощью одних матюгов.
Через два-три года этих разговоров я с изумлением для себя случайно выяснил, что Борис Григорьевич по образованию музыковед, один из тонких и прелестных профессиональных музыкальных критиков, автор серьезных трудов по истории и композиции музыки. Рассказал об этом мне Шварц — сам бы я никогда никаким способом ни о чем подобном не догадался; даже прибегнув к детектору лжи, не вырвал бы такого признания и у самого Кремнева. Был он человеком не только скромным, но и глубоко целомудренным. Оказывается, среди его сочинений были книги о Моцарте и о Мусоргском, музыку он понимал необыкновенно хорошо и своеобразно. Но на эти темы мы начали говорить уже после того, как Шварц осторожно стукнул мне о его музыкальном прошлом.
Борис Григорьевич хорошо понимал кино, попал же в свой кабинет через дружбу с тогдашним всемогущим и всемрачнейшим замом нашего министра Баскаковым. Баскаков же сам в кино, рассказывают, пришел после довольно успешной военно-политической карьеры, в какой-то момент которой он и познакомился с Кремневым.
Уже после смерти Кремнева, раскапывая кое-что из прошлой биографии дорогого мне музыковеда-матершинника, я узнал несколько совершенно удивительных вещей. Лев Оскарович рассказал мне, к примеру, что Борису Григорьевичу обязан всей послевоенной жизнью Герберт фон Караян. Когда наши войска вошли в Вену, Кремнев, бывший тогда в чине то ли полковника, то ли подполковника, служил в политотделе армии и имел на руках строгое сталинское предписание без суда и следствия предавать расстрелу гитлеровских Золотых лауреатов в области искусства.
Сталину казалось, что он хорошо знает лакейскую породу таких лауреатов. В отличие от многих своих сотоварищей Борис Григорьевич имел обыкновение распоряжения Генералиссимуса, как, впрочем, и распоряжения всяких других разных степеней начальников, по возможности оценивать и своей скромной отдельной человеческой головой. Когда он наткнулся в какой-то из бумаг на имя Герберта фон Караяна, то заинтересовался: «Это какой Караян? Не дирижер ли?» Естественно, никто из сотрудников сталинских политвойск слыхом не слыхивал о придворном гитлеровском дирижере Караяне, но знали, что у какого-то уже арестованного Караяна почетный знак от Гитлера. Кремнев ухитрился истребовать, чтобы этого самого Караяна немедленно привели ему для допроса и идентификации. К счастью, по какой-то случайности маэстро еще не успели шлепнуть заодно с гестаповцами и абверовскими генералами, а потому доставили со связанными руками и ногами. Кремнев не только велел немедленно развязать ему руки-ноги, но тут же удостоверился, не повреждены ли запястья… Ему удалось вбить в голову кому-то из начальников, что, в принципе, везде лауреат лауреату рознь, а человеческая культура одна и частично состоит из лауреатов тех или иных почетных наград. Конечно, и Караян всего этого не забыл и когда в 60-х годах приехал на гастроли в Москву живым, здоровым, в зените всемирной славы, то нашел в Москве Бориса Григорьевича.
Кстати, Кремнев рассказывал мне еще одну замечательную историю — про то, как Караян нашел в себе смелость обратиться с личным письмом к Гитлеру, не без оснований считавшему себя ценителем и любителем музыки, симфонической в особенности. «Фюрер, — писал Караян, может, не совсем так, но именно так по существу, — независимо, мол, от ваших имперских национальных пристрастий и проводимой политики активного геноцида в пользу немецкого народа, если вы действительно любите классическую, в том числе и национальную немецкую музыку, то, пожалуйста, учтите тот пусть и печальный, но глубоко научный факт, практическую сторону которого настоящим письмом я профессионально подтверждаю, — биологически устроено так, что по высочайшему классу извлекать звук из деревянных и струнных могут только евреи». Может, Караян и ошибался, но множество инструменталистов-евреев тем своим письмом он спас.
Теперь попробую об Арнштаме. Это мне трудно. Отец, так получилось, умер у меня рано, мне было чуть больше десяти. Отношение отца к взрослому сыну дал мне наслаждение испытать Лев Оскарович Арнштам. Уже через несколько лет знакомства, пытаясь понять, откуда берутся на земле такие люди, я спросил его про природу речи, которой он говорил. Подобной красотой и точностью речи, кстати, я думаю, природно обладал Булат Шалвович Окуджава. Этот грузино-армяно-еврейских кровей кошмарный жидомасон и инородец отчего-то изъяснялся по-русски так, как сегодня уже почти никто и не умеет.
«Деточка (так называл меня Арнштам), на каком языке я еще могу говорить, если у меня в гимназии литературу преподавал Эйхенбаум. Правда, потом ему наша школярская дурость надоела, он ушел, но вместо себя прислал Тынянова. С четвертого по шестой классы был Эйхенбаум, с шестого по девятый — Тынянов. На каком языке после этого я могу говорить?..»
По образованию Лев Оскарович был музыкант, причем музыкант глубоко образованный, по-настоящему одаренный. Он окончил петербургскую консерваторию по классу рояля, его соучеником и сотоварищем по консерватории был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. В голодные послереволюционные годы они вместе таперствовали в петербургском кинотеатре «Баррикада»: сеанс — Шостакович, сеанс — Арнштам. У Арнштама намечалась блистательная пианистическая карьера, успешно шедшая на подъем. Шостакович говорил ему: «Лелечка, у тебя превосходная пианистическая техника, относись к ней бережно…»
Но Шостаковича вскоре весьма успешно начал сводить с ума Всеволод Эмильевич Мейерхольд, призвав его к себе в театр. Подпав под эти страшные чары, Дмитрий Дмитриевич долгое время ничего кроме театральной музыки не сочинял, просто став на музыкальном подхвате у гениального театрального мастера — в качестве музыкального чего угодно: тапера, капельмейстера, композитора… Но сила композиторского гения все-таки одолела силу любви Д. Д. и к Мастеру, и к Театру; Шостакович из «любовного омута» Мейерхольда выплыл, бежал, пусть и недалеко, но вместо себя, как когда-то Эйхенбаум Тынянова, Мейерхольду оставил Арнштама. Раз хлебнув любовного напитка Мейерхольда, Арнштам тонкого яда его не преодолел, не перенес. В режиссуре покорно остался навсегда, хотя режиссерскую карьеру и в театре начинал со своего виртуозного пианизма.
Сломавшись, Арнштам поступил в Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ); потом, как всегда у Мейерхольда случалось с любимчиками, с Мастером у него наступил болезненный разрыв: Арнштам уехал в Ленинград, с трудом попал в профессиональную сталинскую кинорежиссуру — ничего более чуждого для Льва Оскаровича физиологически, чем отечественная имперская кинорежиссура периода становления звука, я и до сих пор представить себе не могу.
Иногда, пытаясь подстроиться к нежному цинизму Кремнева или вообще к тону студийной режиссерской среды, Лев Оскарович вдруг неожиданно запузыривал украденную, как оказалось, у Мейерхольда фразу: «А что?.. Режиссура — штука суровая. Наше дело матросское — целки ломать!» Представляя себе режиссерскую «суровость» изысканнейшего Арнштама при столь нецарском занятии, я катался по полу от неудержимого, до колик, приступа хохота. Арнштам обижался. Судя по всему, ему всегда страстно хотелось, чтобы именно так о нем говорили и думали как о режиссере. Ничего подобного не было и не могло быть. Так относиться к нему никто не мог, даже и с жуткой публичной натяжкой: примерно-нежнейшая, абсолютно одинокая, всю жизнь неприкаянная, деликатнейшая человеческая душа Арнштама, так явно выраженная в самом его облике, никому того не позволяла.
