В современном гумилевоведении «Путешествие в страну эфира» упоминается нечасто. Однако В. Полушин, например, отмечает, что этот рассказ отличается от других рассказов сборника «Тень от пальмы» «не только по настроению, но и по тематике принадлежит перу зрелого Гумилева» (Полушин В. Волшебная скрипка поста // ЗС. С. 588), а в более детальном рассмотрении рассказа М. Ю. Васильева также обращает внимание на его новизну, которую она связывает, с одной стороны, с попыткой свежего постижения «человека и эпохи начала века», а с другой — со стремлением ко внутреннему приобщению, к высшей гармонии: «“Путешествие в страну эфира” во многом завершает поиск ранней прозы, поскольку оно посвящено особенно сложной сфере — подсознанию человека, его интуитивным порывам, эзотерическим состояниям, явно и резко противопоставленным мелкому, бедному жизненному потоку. Избранная, благодаря вольной фантазии автора, оригинальная коллизия «Путешествия в страну эфира» дает возможность без натяжек, с резкой убедительностью высветить стремление героя к идеальному, гармоническому бытию, к прояснению навеянных свыше запросов, а в противовес им вскрыть обреченность застойной реальной действительности. В рассказе Гумилев отходит от воспевания экзотической красоты, ищет бесконечно прекрасное в пробудившемся подсознании, точнее сверхсознании, незаурядной личности, хотя не затушевывает реальное в облике людей начала века. Более того, в произведении зримо воссозданы болезненные диссонансы того времени: мучительное одиночество человека, его полная отчужденность от живой жизни, природы, неспособность к полнокровным чувствам. Тем удивительнее, значительнее «Страна эфира», т. е. страна грез, предчувствий, интуитивных прозрений, благодаря которым будто приближается к жаждущим подлинной красоты небесная гармония» (Васильева. С. 16–17).

В тематическом отношении в «Путешествии в страну эфира» все же сохранилась подспудная связь с более откровенно экзотическими и фантастическими рассказами гумилевской молодости. Биографическая соотнесенность рассказа с Т. В. Адамович позволяет считать, что рассказ лишен той остро-напряженной, но глубоко зашифрованной ориентации на женщину-адресата, которая ранее намечалась по отношению к Ахматовой. Но и тут присутствует, вплоть до последнего абзаца, то внимание к теме девственной непорочности, которая идет сквозным мотивом через ранние рассказы (ср., в более широком смысле, ценные наблюдения О. Обуховой о значении «инициационного мифа» в ранней прозе Гумилева и неизменном компоненте «испытания <...> в онерическом или визионерском пространстве»: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 122). Эта «фиксация» так или иначе объединяет всех трех мужских персонажей рассказа (употребленное доктором сравнение: «чтобы завтрашний день был целомудрен, как невеста, не оскорбленная даже в мечтах» — еще один штрих, как будто бы роднящий его с автором). Но ее двусмысленное «разрешение» (ср. № 9 наст. тома) может рассматриваться в данном случае и в свете повторяющегося мотива «наркотической» литературы — невозможности отличить помышление и дело, «интенцию» и действительность, — состояния, по словам Бодлера, свойственного наркотическому опыту «полного смешения сновидения и реального акта» («Искусственный рай». Ч. 1. Гл. 4).

Помимо очевидной соотносимости заглавия рассказа с гумилевской тематикой путешествия, пути, в том числе и умозрительного и даже наркотического характера (ср. хотя бы в «Капитанах» 1909 г.: «Как странно, как сладко входить в ваши грезы <...> И вдруг догадаться, какие наркозы / Когда-то рождала для вас глубина» (№ 148 в т. I наст. изд.), обращает на себя внимание возможная параллель с «Искусственным раем» Бодлера. В первой части этой работы, «Поэма гашиша», опьянение гашишом представляется непосвященному уму наподобие «огромной страны обширного театра фокусничества и ловкости рук, где все полно чудес и неожиданностей» (un pays prodigieux <...> où tout est miraculeux et imprévu). Подготовления к приему этого наркотика также уподобляются отправлению в «длительное и своеобразное путешествие» — возможно, к «обетованной земле» — описание которого дважды дается в виде развернутой метафоры. М. Ю. Васильева дает в названии рассказа другую литературную отсылку — к рассказу В. Я. Брюсова «Ночное путешествие»: сближают эти произведения «перекличка в названиях, мотив путешествия, открытия внутреннего мира, созвучного представлениям писателей о духовных началах бытия. Тем не менее совершенно по-иному осмыслена художниками природа любви. <...> у Брюсова значительно сильнее выражена ориентация на конкретный опыт человека, у Гумилева — на способности личности к предельным и самоотверженным прозрениям» (Васильева. С. 16–17).

Что касается эфира, то это вещество было обнаружено в 1275 г. испанским алхимиком Р. Луллием, который назвал его «сладким купоросом». Его гипнотические свойства были обнаружены другим знаменитым алхимиком и оккультистом, Парацельсом, около 1540 г. В целях развлечения он использовался по крайней мере с 1790 гг. и впервые применялся как анестезирующее средство в 1846 г. В продолжение XIX в. он нередко прописывался в виде микстуры (его принимала английская поэтесса Элизабет Баррат-Браунинг), и еще в 1911 г. такое солидное издание, как «Британская Энциклопедия» («Encyclopaedia Britannica»), констатировало, что «доза эфира, немного превышающая одну чайную ложку, достаточна, чтобы вызвать состояние опьянения длительностью от 30 минут до одного часа, однако впоследствии в скором времени придется значительно увеличить эту дозу». В целях опьянения эфир употреблялся как в Америке, так и во многих странах Европы (Англии, Франции, Норвегии, России) и стал подвергаться строгому контролю, в основном, лишь с конца 1920-х — 1930-х гг.

Стр. 1 — по предположению Р. Л. Щербакова, образ гумилевского доктора «навеян персонажем романа У. Коллинза «Лунный камень» доктором Дженнингсом, который изучал воздействие на человека опиума» (Соч II. С. 433). Но хотя д-р Дженнингс — отчаянный опиоман, чье доскональное понимание воздействия этого наркотика является ключевым фактором в развязке сюжета «Лунного камня», его неоконченный многолетний труд посвящается на самом деле не опиуму (наблюдения о котором занимают большое место в его журнале, но не составляют самостоятельный объект его изучения), а «тонкому и замысловатому предмету мозга и нервной системы» (Ч. 2, «третье повествование», гл. 8). К тому же, образ доктора, знатока и опытного употребителя наркотика, — как и у Гумилева, помогавшего или сопутствовавшего «непосвященному» автору-повествователю в его первых пробах наркотического «снадобья», — дважды встречается в произведениях Готье. В «Гашише» некий оставшийся безымянным доктор (le docteur ***), в прошлом «проделавший длительные путешествия по Востоку», первым из нескольких присутствующих поддается воздействию гашиша; к концу очерка, «одетый по-турецки», его образ вплетается — опять-таки, так же как и у Гумилева — в наркотическое «видение» повествователя. А в «Клубе гашишистов» некий жизнерадостный доктор берет на себя ответственность за раздачу наркотика: «Лицо доктора излучало энтузиазм; его глаза блестели, его щеки багровели, его расширенные ноздри усиленно вдыхали воздух. «Вот что сочтется с Вас на Вашу долю рая», сказал он, протягивая мне мою дозу...» (гл. 1). По-видимому, образ начитанного, проницательного, но подчеркнуто «странного», даже умственно расстроенного «психического доктора» стал своего рода шаблоном западноевропейской литературы (в контексте четвертого раздела гумилевского рассказа сошлемся еще и на «старого» доктора Мартина Хесселиуса, авторитетного собирателя психических дел в цикле рассказов «В тусклом стекле» («In a Glass Darkly», 1872) популярного в свое время англо-ирландского писателя Шеридана ле Фану: среди прочих записей и трудов, этому несколько сумбурному, но убежденному проповеднику своего собственного, весьма своеобразного мировосприятия якобы принадлежит «Необычайное сочинение о наркотиках раннего и позднего средневековья». Но если, таким образом, «странный» доктор Гумилева вряд ли может быть безоговорочно соотнесен с действительно странным персонажем У. Коллинза, следует добавить, по отношению к «Путешествию в страну эфира», что Коллинз также оставил два образца другого, более редкого литературного типа — женщины, смелого употребителя наркотиков. Это Магдалина Ванстон в романе «Без имени» («No Name», 1862), и еще более приверженная «милому лаудану» злодейка мисс Гвилт в «Армадэле» («Armadale», 1866). Стр. 2–3 — ср. рассуждения Томаса де Квинси: «разновидности воздействия опиума на различные человеческие организмы — бесконечны. Один лондонский мировой судья <...> отмечал, что при первом употреблении лаудана для излечения подагры он выпил сорок капель, на следующую ночь шестьдесят, а на пятую ночь восемьдесят, совершенно безо всякого воздействия: и это в преклонном возрасте» («Исповедь англичанина — употребителя опиума». Часть 2. «Предисловие к терзаниям опиомана»). Стр. 4 — хлороформ — галогеносодержащий углеводород, используемый при ингаляционном наркозе. Любопытный пример детального литературного изображения галлюцинации во время хлороформирования лежит в основе рассказа Герберта Уэллса «Под ножом» (1896 г.). Стр. 5–7 — лет через пятьдесят спустя после «Путешествия в страну эфира» английская исследовательница Алетэа Хейтер подошла к частичному освещению «потаенной» науки, «лишь подозреваемой» тут гумилевским доктором: она посвятила монографию разъяснению вопроса о том, наблюдаются ли «постоянные эффекты» в литературном отображении опыта писателей — «употребителей опиума». За исключением краткой главы о Бодлере и «Клубе гашишистов» Т. Готье, ее исследование ограничивается лишь англоязычными писателями, в ряды которых, помимо уже упомянутых де Квинси и У. Коллинза, входят, однако, не только Кольридж, Эдгар По, Дж. Краббе, но и (эпизодически) Бульвер-Литтон, поздний Диккенс, В. Скотт, Э. Барретт-Браунинг и, пожалуй, Дж. Китс (из французов можно было бы также назвать Рембо, Нервал и др.). Ее выводы, как будто бы, во многом оправдывают тонкий прогноз гумилевского доктора: «То, что Бодлер называл «опиумным ландшафтом» (paysage opiacé), воспроизводится за счет стирания обычного образного ландшафта — групп людей, текущих ручейков, дорог, коттеджей, лесов, солнца — и перестановки внимания на одинокие фигуры, пруды с застойной водой, скалы, замки, каменные лица и покрытые слизью когти, на мгновение различимые в отверстиях пещер. Это — не другая планета, а наша, но в свете затменья. В предыдущих страницах этой книги было показано, что некоторые образы — парии, блудницы-великанши, зыбучие пески, окаменелые ландшафты, ледяной холод, затопленные или захороненные под землей храмы, стерегущие глаза — действительно повторяются в произведениях писателей-опиоманов. Некоторые из этих образов — достаточно недвусмысленный мак, медвяная роса, женщина-соблазнительница, захороненный под землей храм — могут представлять собой сознательные или подсознательные эквиваленты самого опиума. Некоторые из них — ледяной холод, зыбучие пески, окаменение, затерянные в водяных или воздушных пространствах любовники — могут быть связаны с физическими симптомами, вызываемыми дозами опиума или прекращением его приема; некоторые из них — идея отщепенства, парии, образы стерегущих глаз или гибридных, видоизменяющихся существ — могут выражать изоляцию наркомана или его подозрительность. Ни один из этих образов не является присущим исключительно лишь произведениям опиоманов, и ни один из писателей-опиоманов не употребляет исключительно лишь эти образы; но они составляют определенно узнаваемую конфигурацию» (Hayter Alethea. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 336–337). Литературным первоисточником «сияющих озер» является опять-таки свидетельство де Квинси. В первых стадиях его «болезни», как вспоминает опиоман, «великолепие <...> снов было прежде всего архитектурным». Затем: «Моя архитектура уступила место видениям озер — и серебристых водяных ширей; они настолько неотвязно преследовали меня, что я боялся, <...> не объективируется ли некое водяночное состояние или тенденция мозга. <...> Однако я превозмог этот приступ, хотя, должно быть, он граничил с чем-то крайне опасным. Воды теперь изменили свой характер, — полупрозрачные озера, сияющие, как зеркала, превращались уже в моря и океаны» («Исповедь англичанина — употребителя опиума». Раздел «Терзания опиомана»). Ср. также, в контексте соображений гумилевского доктора о «постоянных эффектах» наркотиков, пересказ и комментарий к этому месту «Исповеди» де Квинси в «Искусственном рае» Бодлера: «Но скоро все эти призрачные террасы, башни, стены, уходящие вершинами в беспредельную высь и опускающиеся в бездонные глубины, сменялись озерами и широкими водяными гладями. Картины воды стали преследовать его. Мы уже отмечали в нашей работе о гашише это удивительное предрасположение мозга к водной стихии, к ее таинственным очарованиям. Не говорит ли это о каком-то особом сходстве между этими двумя возбуждающими средствами, по крайней мере, в их действии на воображение? Или, быть может — если угодно предпочесть такое объяснение, — о том, что человеческий мозг под влиянием наркотика сам по себе имеет особую склонность к определенным образам?» (Ч. 2. Гл. 4). Стр. 8 — де Кювье (Cuvier) Жорж (1769–1832), французский зоолог, один из реформаторов сравнительной анатомии и систематики животных, считавшийся основателем палеонтологии. В частности, Кювье ввел понятие «типа» в зоологию и установил принцип «корреляции органов», на основе которого он реконструировал строение многих вымерших видов. О нем многократно упоминается в «Тайной доктрине» Е. П. Блаватской, в том числе и в пространной полемике по поводу легенд о «летающих верблюдах» (ср. ниже, стр. 153–154) на страницах, которые, как кажется, нашли непосредственный отклик в «Дочерях Каина» (см. № 6, стр. 111–113 и комментарии к ним; мифические «летающие верблюды» — не то далекий отголосок сатанинского змия (Самаэля), не то коллективное воспоминание столкновений первого человечества с плезиозаврами и птеродактилями и глухое указание на преемственность этих образов — Блаватская Е. П. Тайная доктрина. М., 1993. Т. 2. Кн. 3. С. 257–259). Стр. 29–31 — в начале двадцатого века подобное утверждение, по отношению не собственно к эфиру, а к наркотикам вообще, должно было показаться сведущему читателю явным преувеличением. Зато пренебрежение доктора к современной науке и его почти демагогическая настойчивость на исключительности его собственных знаний были чертами, несомненно созвучными сложившейся литературной традиции. Де Квинси в своей «Исповеди» неоднократно отзывается с презрением о вопиющем невежестве и «лжах, лжах, лжах» всех «профессоров медицины» и прочих авторов, трактовавших до него о действии наркотиков. В этой связи он полуиронически объявляет о своем намерении самому сочинить чисто «медицинский трактат об опиуме» для публикации при Коллегии хирургов («Исповедь англичанина — употребителя опиума». Часть 2. «Предисловие к терзаниям опиомана»). Но предел его личной самонадеянности достигается, пожалуй, в догматичном утверждении из первого варианта книги (1821 г.): «Это — доктрина истинной церкви по поводу опиума — каковой церкви я признаю себя единственным членом — альфой и омегой: но ведь следует напомнить, что я говорю на основании большого и глубокого личного опыта, в то время как большинство ненаучных авторов, трактовавших об опиуме, делают очевидным, <...> что их экспериментальные знания его действия равняются нулю». Исключение делается лишь для одного эксцентричного доктора-одиночки, не писателя, а необычайно осведомленного опиомана (Там же. Раздел «Наслаждения опиомана»). Стр. 48 — прежде всего, должно быть, имеется в виду уже неоднократно упомянутый выше «Искусственный рай» Бодлера. Однако «изучение наизусть» заставляет думать и о его стихотворениях (см. ниже), и не исключено, что популярный биографический облик Бодлера (или «русского бодлерианства») сказывается также на поведении и всем праздном образе жизни гумилевских персонажей. Как констатирует американский исследователь А. Уоннэр, «многие [русские] читатели считали такие заглавия, как «Цветы зла» и «Искусственный рай», парадигматическими для центральных постулатов декадентства, в то время как Бодлер — экстравагантный парижский дэнди и употребитель наркотиков — предоставил легко доступный шаблон декадентского образа жизни» (Wanner Adrian. Baudelaire in Russia. Gainesville, Florida, 1996. P. 57). Стр. 87 — скетинг — каток, фривольное для того времени занятие, характеризующее экстравагантное поведение Инны и ее «декадентствующих» поклонников. Стр. 88–89 — нелепая покупка Мезенцова может напомнить об одном эпизоде из ранней жизни Гумилева — эпохи «Анатолия Гранта». По воспоминаниям Е. И. Дмитриевой: «...В первый раз я увидела Н. С. в июле 1907 г. в Париже в мастерской художника Себастьяна Гуревича, который писал мой портрет. Он был еще совсем мальчик, бледное, мрачное лицо, шепелявый говор, в руках он держал небольшую змейку из голубого бисера. Она меня больше всего поразила. <...> уже поздно ночью мы все втроем ходили вокруг Люксембургского сада, и Н. С. говорил о Пресвятой Деве. Вот и все. Больше я его не видела. Но запомнила, запомнил и он» (Неизд 1986. С. 169). Стр. 91–94 — так удивившие Гранта и Мезенцова восточное убранство комнаты и индийский наряд Инны могут действительно показаться неподобающе экстравагантным фоном для нюханья дешевого анестезирующего средства, доступного, как указывает доктор, в «любом аптекарском магазине». Зато восточный колорит, чаще всего эклектичного характера, прочно ассоциировался с «литературной культурой» опиума и гашиша. Так, например, краткий очерк Т. Готье «Гашиш» посвящается описанию именно, по определению автора, «восточного вечера» (masoirée orientale) в Париже; а утверждение о том, что «ничто в моей чисто буржуазной осанке не могло заставить заподозрить во мне это излишество ориентализма», является верным ориентиром как для экзотической внутренней обстановки «Клуба гашишистов» в особняке Пимодана (L’Hôtel Pimodan, описанном также Бодлером), так и для изначального склада ума автора-повествователя одноименного произведения (Готье Т. «Клуб гашишистов». См., в особенности, гл. 2). Значительным источником для импортного «наркотического» ориентализма является и «Лигейя» Эдгара По — по любопытному совпадению, опубликованная в том же месяце (сентябрь 1838 г.), что и другой, тематически во многом схожий с ней, рассказ Готье «Трубка опиума». Рассказчик По, давно уже ставший, по его собственному признанию, «покорным рабом опиума», до мельчайших подробностей воспоминает «фантастическое обличие» брачного покоя умершей жены, Ровены Тревенион. Среди прочего: «Несколько оттоманок и золотых восточных канделябров размещались в беспорядке; было там и ложе — супружеское ложе — в индийском стиле, низкое, вырезанное из тяжелого эбена <...> Но главная фантастичность заключалась — увы! — в драпировках. Стены, гигантски — даже непропорционально — высокие, сверху донизу были увешаны тяжелыми, массивными вышивками — вышивками по такой же ткани, что служила и ковром на полу, и покрывалами для оттоманок, и пологом над ним, и роскошными волютами завес, частично скрывавшими окно. Материал этот был драгоценнейшая золотая парча. Ее беспорядочно покрывали арабески, каждая около фута в диаметре, черные, как смоль» (По Эдгар Аллан. Полное собрание рассказов. М., 1970. С. 151–152; см. в соответствующих комментариях о возможных отзвуках «Лигейи» и в №№ 6 и 9 наст. тома). Стр. 95–98 — эти детальные наблюдения имеют возможное соответствие в описании обеда, поданного в «Клубе гашишистов»: «все тарелки были разные, но каждая имела свое особое достоинство; Китай, Япония, Саксония представляли там образцы своих самых красивых изделий, своих самых богатых красок; все было немножко отколото по краям, немножко потресканно, но утонченного вкуса. Блюдца были, главным образом, либо эмалями Бернара де Палисси, либо лиможскими фаянсами, и официант, режущий мясо, иногда натыкался ножом на рептилию, лягушку или птицу в рельефе под реальными кулинарными изделиями» (Готье Т. Клуб гашишистов. Гл. 3). Стр. 100 — баядера (от франц. bayadère) — собирательное название, получившее распространение в Европе XIX в. для обозначения индийских женщин, принадлежащих к профессиональным исполнителям танцев. В их число входили в первую очередь храмовые танцовщицы (так наз. «девадаси»: ср. известный балет Минкуса-Петипа «Баядерка» (премьера — 1877 г.)). Стр. 104–105 — одеколон на самом деле не мог производить такого эффекта, но разные предания о его почти чудодейственных лечебных свойствах восходят к западному средневековью. В XVII в. предполагалось съедать сахар, намоченный в одеколоне под названием «Эликсир молодости», для поддержания бодрости и здоровья; а Наполеон, как будто бы, употреблял по 2–3 бутылки этого же эликсира в день, считая, что он стимулирует работу мозга. Лечебные свойства одеколона приписывались входившим в его состав эфирным маслам и экстрактам. Стр. 109 — большие граненые флаконы — еще одно мелкое излишество, напоминающее, может быть, о том «реальном сосуде, не золотом, а стеклянном, и весьма похожим на винный графин», в котором де Квинси привычно содержал свою дозу наркотика: «с кварты рубинного цвета лаудана» («Исповедь англичанина — употребителя опиума». Часть 2. «Предисловие к терзаниям опиомана»). Как отмечает А. Хейтер, «обрядовые» принадлежности и вся ритуальная сторона приема наркотиков безусловно приобретали большое значение в привлечении многих «адептов» (Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 37, 243). Стр. 129–130 — Э. Сампсон отметил, что невозможно определить, является ли «эфирный сон» Гранта чистым вымыслом или до какой-то степени отображением личного опыта Гумилева (Sampson Earl D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Nikolaj Gumilev. 1886–1986. Berkeley, 1987. P. 284). Однако наблюдения А. Хейтер позволяют выявить в гумилевском описании целый ряд элементов, которые, во всяком случае, весьма точно совпадают с подлинным наркотическим опытом. Так, например, опиоманами в первых стадиях употребления наркотика «часто упоминается ощущение плавучести, полета, парения»; и хотя ощущение полета нередко встречается и в обыкновенных сновидениях, «в наркотической грезе ощущение полета или парения связано с особенным чувством невещественности, эфирности, слияния или потери своей личности, а также с измененным восприятием времени и пространства, всеохватывающим расширением ума и материи». Наркоман в своем видении не способен «точно определить какую-либо дату, возраст, местонахождение или размеры чего бы то ни было; он ведет исчисление тысячами лет или километров. Таким образом, сон наркомана имеет тенденцию к космическим масштабам, и он спокойно созерцает гибель миров или развертывание тысячелетий. Он грезит также о раях и утопиях, достигаемых воздушными путешествиями: “Я увидел, на скале посередине океана, великолепный храм, усыпанный золотом... [и т. д.]”» (Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 47–48). Однако для профессионального писателя даже самый непосредственный «наркотический опыт» неминуемо предопределяется в какой-то степени и культурными прецедентами. Иначе говоря, в рассказе Гумилева (так же как и в вышеупомянутых произведениях Готье или Бодлера) невозможно отличить подлинно пережитое не только от «чистого вымысла», но и от разного рода литературных вставок и прикрас, умышленных или невольных реминисценций. Как уже было отмечено выше, «литературность» «эфирного сна» Гранта несомненна. Стр. 132–135 — по мнению Э. Сампсона, данное сравнение с жаворонком показывает на качественное отличие даже этой, стилистически наиболее прихотливой части рассказа (описания наркотического сна) от более ранней прозы Гумилева: «Тогда как в более ранних сравнениях связь между основной и второстепенной частями в сущности служила лишь предлогом для еще одной экстравагантной стилистической инкрустации, следует указать здесь, что сравнение выполняет подобающую ему метафизическую функцию, то есть второстепенная часть оживляет концепцию, представляемую основной» (Sampson Earl D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Nikolaj Gumilev. 1886–1986. Berkeley, 1987. P. 283). Стр. 135–137 — ср.: «Я был окружен <...> арабесками, бесконечно обновляемыми цветными узорами, которые я не могу сравнить ни с чем лучшим, как с игрой калейдоскопа» (Готье Т. «Гашиш»). Стр. 137 — разного рода сказочные звери, в том числе и единороги, фигурируют в заключительном абзаце описания наркотического опьянения в очерке Т. Готье «Гашиш» (ср.: «caprimulges, coquesigrues, oysons bridés, licornes, griffons»). О повторяющемся топосе храма см. вышеприведенную цитату из Хейтер. Стр. 145 — о превращении полупрозрачных озер Де Квинси в тревожные «моря и океаны» см. выше, комментарий к стр. 5–7. Стр. 152–153 — топос «блаженных островов», «островов счастливых», имеет длинную литературную генеалогию, начинающуюся с «Трудов и дней» Гесиода («Прочих [падших героев троянской войны] к границам земли перенес громовержец Кронион <...> / Сердцем ни дум, ни заботы не зная, / Близ океанских пучин острова населяют блаженных» — ст. 165–170, пер. В. Вересаев) до «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше («Блаженные острова» составляют название одной из глав второй части этого произведения и являются повторяющимся мотивом 3-й части). Но данная формула непосредственно восходит к ранней прозе самого Гумилева (см. № 5, стр. 63–66), в которой она имеет широкий отклик (ср., например, № 1, стр. 163 и комментарий к стр. 152–160, 163; № 6, стр. 21 и комментарий к ней; самая очевидная параллель в стихах — в ст-нии «Я не буду тебя проклинать»: «Ты подаришь мне смертную дрожь, / А не бледную дрожь сладострастья, / И меня навсегда уведешь / К островам совершенного счастья» (№ 143 в т. I наст. изд.). Эта и целый ряд других мелких перекличек позволяют говорить об определенном интертекстуальном слое, связующем этот «эфирный сон» своеобразным образным ландшафтом самого Гумилева (преимущественно раннего периода). Помимо общего, непроходящего влечения к морю (ср. хотя бы такие названия ст-ний, как «На море», «Отъезжающему», «Снова море», «Тоска по морю» (№№ 72, 100, 101, 14 в т. II наст. изд., см. также раздел «Другие редакции и варианты»)), любви к путешествиям (цикл «Капитаны» (№№ 147–150 в т. I наст. изд.), «Нас было пять... мы были капитаны» (№ 90 в т. I наст. изд. и т. д.)) или же призыва доктора к «веселым пожирателям пространств», в число возможных автореминисценций входят, например: дельфины (см. ст-ние «Отказ» — № 80 в т. I наст. изд.); ст. «Влекут его челн голубые дельфины» («Сон Адама» — № 161 в т. I наст. изд.); чайки (см. ст-ния «На мотивы Грига»; «Я молчу — во взорах видно горе» (№№ 26 в т. I, 14 в т. II наст. изд.)); серебряный песок (ср. «Если хочешь, мы выйдем для общей молитвы / На хрустящий песок золотых островов» (№ 142 в т. I наст. изд.); ср. также «золотой песок» в ст-нии «Сады души» (№ 85 в т. I наст. изд.) и в описании священного берега озера Чад в рассказе «Принцесса Зара» (№ 9 в наст. томе)); пальмы (см., к примеру, то же место в «Принцессе Заре»; ст-ние «Рощи пальм и заросли алоэ» (№ 126 в т. I наст. изд.); или, в сочетании с чайками, в конце ст-ния «Избиение женихов»: «Снова полюбим влекущую даль мы / И золотой от луны горизонт, / Снова увидим священные пальмы / И опененный, клокочущий Понт. <...> Чайки белей и невинней зарницы / Темной и страшной ее красоты» (№ 145 в т. I наст. изд.)); уже упомянутые в более общем литературном контексте единороги (см. ст-ние «Потомки Каина» — № 160 в т. I наст. изд.), храмы (другой излюбленный мотив Гумилева со времен «Пути конквистадоров» (см. №№ 20, 28, 55 в т. I наст. изд.), через такие ст-ния, как «Думы» (№ 54 в т. I наст. изд.), «Маэстро» («Созидали башни храмам / Голубеющего рая» (№ 82 в т. I наст. изд.)) и др., до архитектурных и итальянских стихов акмеистического периода) и даже травы (см., в особенности: «Маркиз де Карабас» («...в каждой травке, в каждой ветке / Я мой встречаю маркизат» (№ 165 в т. I наст. изд.) и в «Открытии Америки»: «К новым, лучшим травам» (№ 12 в т. II наст. изд.), а также, к примеру, №№ 75, 94, 137 в т. I наст. изд.). Даже «зеленые и красные» облака найдут более поздний отзвук в неожиданной расцветке ст-ния «Красное море»: «...Мели, точно цветы, зелены и красны» (№ 5 в т. IV наст. изд.). О перекличках эротических мотивов рассказа в произведениях Гумилева и др. авторов см. ниже. Стр. 153–154 — образ верблюда дважды встречается в «Исповеди англичанина — употребителя опиума» Де Квинси (вставки 1856 г., №№ 8 и 12), с отсылкой на В. Вордсворта (см.: Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 243). Стр. 159–164 — согласно наблюдениям Хейтер, эротические мотивы редко встречаются в подлинных грезах наркоманов (Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 49). Однако у Гумилева имелись существенные прецеденты в произведениях Готье (см. выше, а также в последующих примечаниях) и Бодлера. В предисловии к «Искусственному раю» Бодлер утверждал, что женщина — это «то существо, которое бросает на наши сны наибольшую тень и наибольший свет». Далее он объяснял, что при наркотическом опьянении «самое легкое, самое невинное прикосновение, — например, рукопожатие, — может получить значение, в сто раз увеличиваемое настоящим состоянием души и чувств, и довести, — может быть, очень быстро, — до того обморочного лишения сознания, которое считается обывателями summum счастья. И нет сомнения, <...> что... сильная доза чувственности примешивается к волнениям духа» (Ч. 1. Гл. 4). Данное описание Инны выдержано в духе эротизма самого Гумилева эпохи «Принцессы Зары», «Романтических цветов» и «Жемчугов»: ср., к примеру: «Суровых врагов ожидала царица нагою <...> Под сеткой жемчужной дымились дрожащие груди, / На смуглых руках и ногах трепетали запястья...» («Варвары» — № 119 в т. I наст. изд.). Но образ нагой женщины, увитой драгоценностями, восходит к самым истокам декаданса, в том числе и к «Цветам зла» Бодлера: см. ст-ние «Les Bijoux» («Украшения»); «La très-chère était nue, et, connaissant mon coeur, / Elle n’avait gardé que ses bijoux sonores» (в переводе В. Микушевича: «И разделась моя госпожа догола; / Все сняла, не сняла лишь своих украшений...»; далее в этом явно «наркотическом» ст-нии, синэстетический мир любовного экстаза, излучающийся «металлом и камнем», мимоходом уподобляется и морскому пейзажу). Тот же архетип составляет настойчивый мотив произведений художника Густава Моро (Gustave Moreau), полотнами которого увлекался молодой Гумилев: см., например, «Клеопатру», «Единорогов», «Восточное сновидение (Пери)» и ряд изображений Саломеи. Еще две его картины, «Елена на троянской стене» и «Вечер» (1887), изображают на этот раз уже пышно облаченную женщину, все же украшенную драгоценностями, на белом камне (в «Вечере» — на фоне водяного пространства). Стр. 165–173 — ср. «Трубку опиума» Т. Готье, в которой все изысканные речи уже умершей героини сводятся к одному повторяющемуся рефрену: «Я хотела бы жить еще шесть месяцев», «Жить шесть месяцев, еще шесть месяцев»: «Два маленьких розовых пятна сверху красили ее щеки, и ее глаза сияли, как полированные серебряные шары <...> И, рассказав все это с красноречивой выразительностью и поэзией, которые я не в силах передать, она связала свои руки, как платок, вокруг моей шеи, и переплела свои тонкие пальцы в локоны моих волос». Стр. 165–166 — ср.: «Звуки одеваются в цвета, и цвета содержат в себе музыку» (Бодлер Ш. «Искусственный рай». Ч. 1. Гл. 3); «Мой слух развился неимоверно; я слышал звук цветов. Звуки зеленые, красные, синие, желтые доходили до меня совершенно отчетливыми волнами» (Готье Т. «Гашиш»); «Я отчетливо видел, что она собиралась говорить, до того, как мысль доходила с головы или сердца до ее губ <...>; я имел ту же прозрачность («la même transparence») для нее...» (Готье Т. «Трубка опиума»). Стр. 175 — излюбленный мотив религиозной эротики символизма и, в явной и скрытой форме, еще один характерный компонент поэтического мышления самого Гумилева (см. ст-ние «Андрогин» и комментарий к нему (№ 107 в т. I наст. изд.), а также: Козлов С. Л. Любовь к андрогину: Блок — Ахматова — Гумилев // Тыняновский сборник. Пятые тыняновские чтения. Рига; М., 1994. С. 155–171). Стр. 190–192 — ср. неожиданное появление «моего товарища волшебника Эскирос» (mon camarade Esquiros le Magicien) в «Трубке опиума» Т. Готье. Стр. 195–196. — А. Хейтер отмечает, что даже в ранние стадии наркомании «в грезы и сновидения иногда вторгаются неприятные элементы — ощущение падения вниз в бездну, холода...» (Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 49). Подобным образом, в предпоследней главе «Клуба гашишистов» перед автором открываются площадки и лестницы, уходящие в небесную высь и опускающиеся в бездонные адские глубины; он с тревогой оказывается в самом низу. Стр. 198–199 — ср. вышеприведенное свидетельство Де Квинси о грандиозной архитектуре его первых видений. Ранее в том же разделе своей «Исповеди» («Терзания опиомана») Де Квинси также писал о «театре, который, казалось, вдруг открылся и осветился в моем мозгу, в котором каждую ночь шли представления более чем земного великолепия». Образ театра был подхвачен Бодлером в «Искусственном рае» (см. выше о названии гумилевского рассказа). Стр. 229–231 — ср. у Готье: «...маленький незнакомый голос говорил мне: «Береги себя, ты окружен врагами; невидимые силы пытаются тебя заманить и задержать. Ты здесь узник: попробуй спастись, и ты увидишь».