— Начинаю грезить... вдыхаю эфир...

Вскоре он, действительно, стал впадать в бред и произносить какие-то непонятные слова или, вернее, сочетания букв. Мне стало не по себе, и, не тревожа Гумилева, я спустился по лестнице и вышел на площадь, тем более что кабинет Каплуна начал уже заполняться эфирным запахом» (Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Нью-Йорк, 1966. С. 103–104).

Понятно, что поразительное внешнее сходство этого эпизода с «Путешествием в страну эфира» — присутствие, помимо самого Гумилева, «миловидной девушки» и еще двоих мужчин, из которых один с меньшим энтузиазмом прибегает к эфиру, а другой, «руководящий», является безучастным инициатором всего происходящего, — привело Г. П. Струве и последующих редакторов, за неимением более конкретных данных, к ошибочной датировке гумилевского рассказа именно 1919-м годом. Сам Анненков уверял, что он не знал о существовании этого рассказа, хотя его дальнейшее объяснение в письме к Струве от 10 августа 1965 г. может вызывать некоторое сомнение в достоверности его памяти: «несколько дней спустя после нашей эфирной ночи, встретившись со мной в Доме искусств, Гумилев, смеясь, сказал, что он непременно напишет об этом «путешествии в мир сновидений», добавив, что, несмотря на такое решение, он отнюдь не собирается снова «нанюхиваться» эфиром» (цит. по: СС IV. С. 588). Напомним, что на самом деле рассказ был уже опубликован за три года до этого, в июле 1916 г.

Но при всем несомненном отношении «Путешествия в страну эфира» к личным обстоятельствам и жизненному опыту писателя содержание этого рассказа, как и более ранних, также несомненно восходит к определенным литературным источникам. В создании произведения, средоточием которого является детальное изображение эффектов некоего наркотического вещества, Гумилев имел по крайней мере трех значительных предшественников. Хронологически первый и самый оригинальный из них — автор «Исповеди англичанина — употребителя опиума» («Confessions of an English Opium Eater», 1821 г.; второе, значительно дополненное и переработанное изд. 1856 г.) Томас де Квинси — по более позднему определению самого Гумилева, — «потайной и в свое время мало оцененный» писатель (ПРП. С. 349), чья «Исповедь», на самом деле, все же оказала значительное влияние на англоязычную литературную традицию и общее культурное сознание позднего романтизма (см. ниже). Истолкователем де Квинси во Франции стал Шарль Бодлер, чей пристальный интерес к наркотическим средствам и состояниям и собственный опыт употребления опиума и гашиша, безусловно, создали внушительный прецедент для увлечений и жизнетворчества многих писателей модернистов, в том числе и Гумилева. Первая из двух частей «Искусственного рая» Бодлера («Les Paradis artificiels», 1858–60, 1864 гг.) посвящается личным соображениям писателя о свойствах гашиша; вторая часть представляет собой, в сущности, детальный пересказ и комментарий к рассуждениям де Квинси об опиуме. О гашише Бодлер писал и десятью годами раньше, в сравнительном очерке «По поводу вина и гашиша (сравниваемых как средства размножения личности)» («Du vin et du hachish: comparés comme moyens de multiplication de l’individualité», 1851 г.; часть материала вошла затем в «Искусственный рай»); и тут, помимо де Квинси, у него был и отечественный предшественник. Непосредственно до него о гашише также писал другой излюбленный Гумилевым французский писатель Теофиль Готье, чей «Клуб гашишистов» («Le Club des Hashischins», 1846 г.) в том же 1851 г. Этому произведению предшествовали две более короткие прозаические вещи Готье, как о гашише («Гашиш» — «Le hachisch», 1843 г.), так и об опиуме («Трубка опиума» — «La Pipe d’opium», 1838 г.). Выбрав предметом своего рассказа эфир, а не опиум или гашиш, Гумилев, как будто, сознательно обособился от своих предшественников, обеспечивая таким образом свой собственный, новый вклад в литературу «наркомании» (об эфире, как кажется, до него никто так не писал). Но он тем не менее существенно опирался на их литературный опыт.

В «Путешествии в страну эфира» содержатся отголоски всех перечисленных произведений (см. построчные комментарии); подлежит некоторому сомнению лишь вопрос о том, знал ли Гумилев де Квинси в то время непосредственно или «опосредованно» Бодлером. Текст рассказа позволяет предположить, что Гумилев был знаком и с другими произведениями западной литературы, в которых наркотикам была уделена более или менее значительная сюжетная роль. Но не удивительно, что «Путешествие в страну эфира» более всего навеяно именно Готье, свои стихотворные переводы которого Гумилев выпустил отдельной книжкой в том же 1914 году (Готье Т. Эмали и камеи. Пер. Н. Гумилева. СПб., 1914). Что касается прозы Готье, то он достаточно хорошо знал ее, чтобы даже порекомендовать Ахматовой заняться ее переводом (Acumiana. С. 96; возможно, что «Клуб гашишистов» нашел более поздний отзвук в ее «Поэме без героя» — см.: Тименчик Р. Д. Портрет Владыки Мрака в «Поэме без героя» // Новое литературное обозрение. 2001. № 52. С. 200), а в создании «Путешествия в страну эфира», как кажется, опирался прежде всего (но отнюдь не исключительно) на сравнительно малоизвестную вещь Готье, «Трубка опиума».

Сходство с Готье намечается, во-первых, в отношении жанра. «Исповедь» де Квинси и «Искусственный рай» Бодлера представляют собой объемистые аналитические трактаты: своеобразную смесь (по словам Бодлера, «медицинскую и поэтическую одновременно» — «Искусственный рай». Ч. 1. Гл. 1) автобиографии с отвлеченными рассуждениями, детальных описаний наркотических видений с обобщенными наблюдениями и моралью. «Трубка опиума» (как и «Гашиш» и, до меньшей степени, «Клуб гашишистов») является, по контрасту, легким, изящным полуочерком-полурассказом, не превышающим по размеру короткий рассказ Гумилева. Повествование ведется от первого лица; его предмет составляет не пространное жизнеописание, а один лишь достаточно незначительный эпизод, эксплицитно не имеющий для автора-повествователя каких-либо далеко идущих эмоциональных или философских мировоззренческих последствий.

Повествователь (авторское «я») «Трубки опиума» — театральный критик-фельетонист — заходит днем к своему приятелю, у которого, не ожидая заранее подобного опыта, он случайно выкуривает «трубку» опиума. Почувствовав на минуту слабое головокружение, он продолжает свои ежедневные занятия: ужинает, посещает театр, а ночью, протомившись бессонницей, видит наркотический сон, подробный пересказ которого составляет центральный сюжетный стержень данного произведения. Оно заканчивается пробуждением автора-повествователя на следующее утро. Так же как в «Путешествии в страну эфира», наркотическое видение обрамлено, таким образом, обыденностью настоящего: современной жизнью города, родной стихией повествователя. Непредвиденный прием наркотика воспринимается со спокойной уравновешенностью, как любопытный художественный материал, и фантастический элемент (сновидение) передан с почти документальной точностью аналитического самонаблюдения.

Как театрального критика, повествователя Готье легче отождествить с реальным автором, чем псевдонимического Гранта с Гумилевым; однако оба повествователя-эстета так же эстетизируют свою действительность, и нарочитая художественность очерка Готье исключает возможность слишком прямого отождествления автора с повествователем. (В этом — существенное отличие от документальности Де Квинси и Бодлера, у которых настоящее авторское «я» ретроспективно-исповедально размышляет над прошлым). Очевидная литературность очерка Готье проявляется (так же как и у Гумилева) не только в чуть ироничной стилистической отделке, в элегантной законченности формы, последовательности и закругленности сюжетной логики (может быть, слегка чрезмерных для описания наркотического сновидения?), но также в отчетливом элементе интертекстуальности. Готье открыто ссылается на Фауста, подспудно на Де Квинси, и вставляет «образы современных гравюр <...> и его собственных балетов, в том числе “La Péri”» (ср.: Hayter A. Opium and Romantic Imagination. London, 1968. P. 158–159; о рассказе Гумилева см. ниже). Следует, наконец, обратить внимание и на разительное сходство в содержании наркотического видения в обоих произведениях: эротической встрече, происходившей в теневом присутствии «третьего» (и у Готье, возможно, четвертого) мужского персонажа (Карра, Мезенцова). Все сказанное приводит к заключению, что проза Готье сыграла немаловажную роль не только в возвращении Гумилева к собственно художественной прозе накануне Первой мировой войны, но и в определении ее нового направления.