Самую общую характеристику пьесе дал Ю. Н. Верховский, определив ее жанр как «драматизированную или диалогическую сказку» с колоритной и «по-восточному расцвеченной» фабулой и сопоставив ее с «Гондлой», с которой, по мнению исследователя, «Дитя Аллаха» роднит «мотив призвания или избранничества» (см.: Верховский. С. 542). Более пространно о том же сопоставлении говорит уже в наше время Е. П. Чудинова: «...Власть над словом тяжела, тот, кто наделен ею, не способен безмятежно радоваться жизни: на плечах его тяжелая ноша. Это плата за силу. Поэт — всегда отщепенец, всегда изгой: печать поэтического дара выдает в нем чужака. Унижениями и ненавистью отвечают люди на поэтический дар ирландского королевича Гондлы. В легендах о жизни Гафиза рассказывается, что молодой поэт подвергался глумлениям и насмешкам до того, как произошло чудо, сделавшее его величие зримым для людей» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме... С. 11, 14). Однако, как отмечает далее исследователь, только в «арабской сказке» Гумилева «поэтическое призвание героя является основой развития действия»: «Поэтический дар Гондлы скорее декларируется автором. Гондла побеждает исландцев-волков не песней, а поступком. Такой поступок он мог бы совершить и не будучи поэтом. <...> Но если бы Гафиз не был поэтом, рухнул бы сюжет сказки “Дитя Аллаха”» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме... С. 11, 14). Именно концентрация внимания автора на «поэтическом даре» Гафиза и позволяет завершить пьесу «счастливым» исходом.

В зарубежном литературоведении, посвященном творчеству поэта, «арабская сказка» если и упоминалась, то мельком, преимущественно в общих очерках творчества Гумилева. Так, например, Э. Д. Сампсон отмечает наличие серьезных тем за внешним стилистическим блеском и кажущимся отсутствием торжественности и пафоса. Радостный исход третьего действия, по мнению исследователя, представляет собой гармоническое разрешение картин смерти, человеческой низменности, мук совести и поисков искупления в двух первых действиях, а «гармонически-уравновешенный персонаж Гафиз» противопоставляется «односторонним положительным персонажам» (каковым видится автору работы Бедуин), так же как и отрицательным (см.: Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 165–166). Н. Домбр-Потоцки констатирует, что «за юмором и иронией скрывается серьезная философия поэта» и «гибель каждого персонажа соответствует его жизни» (см.: Dombre-Potocki N. L’Exotique et le merveilleux dans la poésie de Goumilev. Paris-Nanterre, 1971. P. 46, 206), а Н. В. Сегел просто упоминал, говоря о гумилевской драматургии, о «прелестном произведении в трех картинах», насыщенном экзотическими мотивами, как одном из «лучших произведений» Гумилева (см.: Segel N. V. Twentieth-Century Russian Drama. From Gorky to the Present. New York, 1979. P. 109; см. также: Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 330, где утверждается, что персонажи других, не-кукольных пьес Гумилева почти настолько же стилизованы, как и герои «арабской сказки»). Интересные данные — хотя и в «эскизном» виде — содержатся в работе С. Карлинского, который рассматривал гумилевскую пьесу как типичный для постсимволизма пример возрождения «ориентализма эпохи романтизма». Эклектический синтетизм пьесы, в которой сочетаются юмор с фантазией и изящной стилизацией, арабское и персидское с малайским (пантум) и западноевропейским (единорог, по утверждению Карлинского, является созданием европейских художников, пытавшихся изображать носорога с одних устных его описаний), восходит к романтической традиции изображения Ближнего Востока, установленной Байроном и Шатобрианом и продолженной в таких произведениях, как «Бахчисарайский фонтан» Пушкина, «Крымские сонеты» Мицкевича, «Лалла Рук» Т. Мура и балетное либретто «La Peri» (Пери) Т. Готье. Произвольный синтез различных культурных элементов в балете Готье, который стал предметом детального исследования в французской диссертации Э. Биннай, мог бы, по мнению Карлинского, многое объяснить по отношению к истокам гумилевской пьесы (см.: Karlinsky S. Kuzmin, Gumilev and Tsvetayeva as Neo-Romantic Playwrights // Russian Theatre in the Age of Modernism. Ed. R. Russel and A. Barratt. New York, 1990. P. 114–115).

Настоящим исключением в зарубежных исследованиях представляется очерк В. М. Сечкарева, оценившего «Дитя Аллаха» исключительно высоко: «Нет сомнений, что Гумилеву удалось произведение, по легкости языка и по веселой мудрости содержания напоминающее «Руслана и Людмилу» или сказки того же Пушкина» (СС III. С. XX). Доказывая это, исследователь дает пространную характеристику стилистических достоинств пьесы: «Легкий, ясный язык — Гумилев <...> избрал четырехстопный ямб с перекрестной рифмой каждых четырех строк — достигает вершины эффектности в третьей картине, которая открывается песней Гафиза и его волшебных птиц, славящей мудреца. Песня эта написана в форме малайского пантума, или пантуна. Пантум состоит из ряда строф по четыре строки, вторая и четвертая строка одной строфы повторяются дословно в следующей строфе, как первая и третья (схема: 1234 — 2546 — 5768 и т. д.). Гумилев разбил четыре строки на две части по две строки и создал виртуозно компонированную перекличку между поэтом и его птицами. Как и подобает в классическом пантуме, первая и последняя строки стихотворения тождественны. Пантум употреблялся во французской литературе Виктором Гюго, Леконт де Лилем и Теодором де Банфилем — поэтами, хорошо известными Гумилеву.

В конце третьей картины вставлены две, тоже безукоризненные, газели (или “газэллы”) — излюбленная стихотворная форма Гафиза. Две первые строки газели кончаются одинаковой рифмой или одинаковым словом, часто именем, все последующие четные строки повторяют эту рифму, в то время как нечетные остаются без рифмы. Размером Гумилев избрал здесь пятистопный ямб.

В первой картине соединение в языке восточной орнаментальности и архаизмов сообщает ему несколько приподнятую, торжественную окраску. Вторая картина очень снижает тон: она... редкий пример гумилевского юмора, иногда замечательная commedia dell’arte, легко и весело варьирующая свои характеры. <...> Диалог между пантумом и газелями в третьей картине опять возвращает нас к приподнятому языку первой.

Сравнения, метафоры, эпитеты носят яркий восточный колорит: “пугливые, как серны, очи”, “руки белые, как козы Памирских снеговых высот”, “лицо нежнее гиацинта”, “царь пурпурный и золотой”, “спасительный пожар” и т. п. Они встречаются на протяжении всей пьесы и концентрируются в последнем диалоге Гафиза и Пери. Часто встречаются двойные имена существительные, вроде “юноша-цветок”, “дева-совершенство”, “солнце-серафим” и двойные имена прилагательные, вроде “звездно-синих недр”, “фазанокрылый знойный шар”, “багряно-красные ризы”... Такие эпитеты, как сапфирный, алмазный, рубиновый, золотой, не менее красочны, чем выспренные обращения (“Сердце Веры”, “Язык Чудес”, “Пчела Шираза”) и звучные экзотические имена (Эблис, Непал, Эльзебил) или такие названия необыкновенных, легендарных существ, как гриф, феникс, птица Рок; встречается даже славянский алконост, происшедший из знаменитой ошибки» (СС III. С. XVIII–XX; под «знаменитой ошибкой» имеется в виду неправильное прочтение греческой фразы «алкион (т. е. зимородок) есть птица», см.: Соч II. С. 403).

В первом отечественном сборнике драматургии Гумилева «арабской сказке» также дана весьма высокая оценка: «Здесь был полный апофеоз поэтодержавия. В перипетиях действия-притчи развертывалась цепь доказательств того, что свободное призвание поэта истинней, чем праздность юного красавца, или грубое ремесло вояки-бедуина, или наглость самоуверенного калифа. <...> Все они ничтожны перед поэтом-избранником Гафизом. <...> Образ Гафиза — в ряду главных героев Гумилева. Поэт-драматург не собирался психологизировать характер. Он шел на большее — доверял герою свои стихи. И в свой черед почерпнул немало от искусства и мудрости далекого собрата. <...> Гумилев как бы возвращал Гафизу его газели, сложенные теперь заново, с такой поэтической вольностью, что гармония стиха вступала в перекличку с певчими птицами. Отчетлив и другой план переклички — с русской классической, пушкинской традицией» (ДП. С. 26–27).