Восточное приветствие паши всем нам очень полюбилось». Далее Пушкин описывает в краткой сценке реального дервиша, которого ему довелось наблюдать на арзрумских улицах — «молодого человека, полунагого, в бараньей шапке, с дубиною в руке и с мехом (outre — бурдюком (фр.). — Ред.) за плечами». «Он кричал во все горло. Мне сказали, что это был брат мой, дервиш, пришедший приветствовать победителей. Его насилу отогнали».
Персонификация «поэта» в образе «Гафиза» — также весьма характерна для петербургской культуры Серебряного века, в которой образ арабского художника-«тайновидца» ассоциировался с идеалом «артиста», творческой личности, сложившимся в «эпоху декадентства». В частности, в 1906 г. среди завсегдатаев «башни» Вяч. И. Иванова сложился кружок «Друзей Гафиза», идеологию которого его историк поясняет следующим образом: «Одно из недавних исследований о поэзии Гафиза (имеется в виду монография Broms Henry. Two Studies in the Relations of Hafiz and the West. Helsinki, 1968. — Ред.) открывается таким заявлением автора: “Я полагаю, что для дискуссии о структуре стихов Гафиза плодотворно принять идею об аналогиях между стилистическими нововведениями Гафиза и нововведениями «модернистского движения» в Европе, которому уже исполнилось сто лет”. В чем можно усмотреть эту аналогию применительно к творчеству русских символистов? Мы полагаем, что она заключена в той амбивалентности поэтической структуры, которая удачно определена одним из французских авторов (Guy Arthur. Introduction // Les poèmes érotiques ou ghaseles de Chems Ed Din Mohammed Hafiz. Paris, 1927. T. I. P. IX–X. — Ред.), писавшим так: “Велико различие между самым чистым мистицизмом с его символами, основанными на трансцендентальном решении проблемы бытия, которые видят в нем (Гафизе) одни, и циническим эпикуреизмом, сильно окрашенным в пессимистические тона, которые воспринимают в его стихах буквально. Гафиз — поэт чувственной Любви, Женщины, Вина, Природы, безверия или поэт божественной Любви, созерцательных наслаждений, самоотречения, божественной веры?” Или, как формулирует это современная русская исследовательница (Пригарина Н. И. Хафиз и влияние суфизма на формирование языка персидской поэзии // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., 1989. С. 94. — Ред.), “совершенство поэтической мысли, смелость, свобода, ироничность и проникновенная искренность удивительным образом сочетаются с каким-то таинственным свечением каждого слова, его многомерностью, волнующим единством формы и сути. Неудивительно, что в глазах читателей Хафиза, и прежде всего суфиев, гениальное владение словом было не чем иным, как божественным даром, знаком прикосновенности поэта к миру тайн, а сам он — орудием мира тайн, его языком”» (Богомолов Н. А. Петербургские гафизиты // Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995. С. 77–78). Что касается самого Гумилева, то под именем «Гафиза» (фиксирующим его ипостась «поэта») он выступает в переписке с Л. М. Рейснер и в ее «Автобиографическом романе» (см.: Шоломова С. Б. Судьбы связующая нить: (Л. Рейснер и Николай Гумилев) // Исследования и материалы. С. 470–489). Однако востребованность этого имени-знака в жизни и творчестве Гумилева и, в частности, в пьесе «Дитя Аллаха» имеет — если вспомнить приведенные выше указания на «амбивалентную» его содержательность в контексте эпохи — полемическое по отношению к символистскому «гафизитству» значение. «...Пьеса звучит мажорно, славит жизнь, любовь, прекрасное в человеке, — пишет Д. И. Золотницкий. — В этом качестве она противостояла не только эпигонам “бытового театра”, но и вестникам... “победы смерти”... Снова акмеизм вступил в поэтическую полемику с символизмом» (ДП. С. 388). Более глубоко трактовала интерпретацию «мотива Гафиза» в гумилевском творчестве Е. П. Чудинова. Отметив, что «реальная биография Гафиза известна мало: пробелы в ней на протяжении столетий восполнялись мистическими легендами», что «один из секретов известности Гафиза кроется в том, что круг его читателей был крайне разнообразен: и мистик, и философ, и искатель развлечений открывали смысл образности каждый своим ключом» — и что «Гумилева приводит к выбору Гафиза своим героем» «концепция поэта», Е. П. Чудинова так рисует эту «концепцию»: «Тема поэта-пророка — одна из главных у Гафиза. Концепция поэта у Гумилева дает основание предположить, что <...> мы сталкиваемся <...> с ориентированностью Гумилева на саму личность Гафиза. Одна из основных тем всего творчества Гумилева — тема поэтического бремени. О том, насколько значима для поэта эта тема, говорит тот факт, что в трех драматических произведениях, принадлежащих его перу — “Отравленная туника”, “Гондла”, “Дитя Аллаха”, — главным действующим лицом является поэт. “Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы, но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим”, — утверждает Гумилев в статье “Читатель”. Гумилев уподобляет поэта жрецу или магу, подчинившему себе таинственную силу, которая дает ему неограниченную власть над реальностью. Это владение Словом. Слово в поэтическом мировоззрении Гумилева — могучая созидающая сила, первооснова акта творения, «это Бог» (стихотворение “Слово”). <...> Тема всевластия поэта разрабатывается Гумилевым разнообразно: от трагического звучания “Гондлы” до изысканной шутливости, в ключе которой написана сказка “Дитя Аллаха”. Легкая и изящная <...> сказка на первый взгляд несерьезна. Но тем не менее Гумилев, нередко обвиняемый мемуаристами в отсутствии чувства юмора в жизни, в поэзии не страшится шутить, заводя речь о самом для себя святом. Изъятая из контекста всего творчества поэта сказка молчит о том, насколько важной для себя темы касается Гумилев, создавая образ Гафиза» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 10–11).
При первом чтении пьеса Гумилева произвела на слушателей неоднозначное впечатление. Если упреки Шилейко в «научной» несостоятельности были отбиты совместными усилиями М. Лозинского и В. Чудовского, защищавших «свободу творчества от точной науки» (Аполлон. 1916. № 4–5. С. 86), то основному «заказчику» — С. К. Маковскому — пьеса показалась не соответствующей природе драматургического повествования: «Она мало сценична, разговоров больше, чем действия, но некоторые пассажи забавно-остроумны и лирически ярки» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 94). С другой стороны, В. Н. Соловьев позже откликнулся на публикацию «Дитя Аллаха» в «Аполлоне» восторженной статьей: «По своей архитектонике и драматургическим приемам “Дитя Аллаха” напоминает средневековую мистерию, где ее автор бесстрастным голосом повествует о событиях, происходящих на земле и на небе, и где так явственно обозначено чередование трагического элемента с комическим, нашедшим свою формулу в сценической ремарке: следует интермедия.
В своей новой пьесе Н. Гумилев разрабатывает исключительную по своему интересу театральную тему апофеоза смерти. Сценический сюжет облечен автором в рамки фантастического Востока. <...> Несмотря на разнообразие средств сценической выразительности, очень проста основная тема. Пьеса написана звучными стихами, всегда подчеркивающими характер того или иного сценического положения» (Селевк [В. Н. Соловьев]. “Дитя Аллаха” // Страна. 1918. 5 апреля).
А. Левинсон сделал акцент на художественно-интеллектуальной ценности произведения: «Арабская сказка “Дитя Аллаха” возвеличивает в форме драматизированной притчи призвание поэта. Образ князя Гафиза окружен целым сонмом воспоминаний: фигурами “Тысяча и одной ночи”, преломленными через философские сказки Вольтера, веяньями Западного ветра, как он воспет в “Диване” Гете, арабесками и эмалевой расцветкой персидских миниатюр. На всех этих пахучих травах настоялся ароматный фиал сказки Гумилева. Поэт дал остроте его выветриться, яри его потускнеть, словно от времени, прежде чем вручить его нам» (Левинсон А. Я. Николай Гумилев. Костер // Жизнь искусства. 24 ноября 1918; ср. с высказыванием А. Бема о том, что в пьесе Гумилева «странно переплетаются мотивы из “Тысячи одной ночи” с французскими “Сказками” Вольтера и “Диваном” Гете» (Бем А. Л. Николай Гумилев: К десятилетию его кончины 1921 — 25.VIII.1931 // Българска Мисъл. София, 1932. Кн. 2. С. 91)). Позднее Левинсон, высказывая сомнение относительно способности Гумилева к драматургическому творчеству вообще («Этому цельному человеку не давалось искусство масок; он не мог расчленить и воплотить в множестве драматических фигур борение своей души, ясной и невинной»), делал исключение для «арабской сказки», считая ее «лучшим из осуществленного Гумилевым в драматическом роде» (Левинсон А. Я. Гумилев // Современные записки (Париж). 1922. № 9. С. 313).
