Ст. 199. — Акмеист Мандельштам заявляет по контрасту: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, которые сами можем построить», и превозносит искусство Ф. Виллона: «Не анемичный полет на восковых крылышках бессмертия, но архитектурно обоснованное восхождение...» (Мандельштам О. Э. Сочинения. М., 1990. Т. 2. С. 145, 140).
5
Аполлон. 1917. № 6/7.
Гумилев Н. С. Дитя Аллаха. Берлин, 1922 («Книга для всех»), СС II, Изб (Кр), ЗС, ДП, СС II (Р-т), Соч II.
Дат.: февраль 1916 г. — по датировке Р. Щербакова (Соч II. С. 400).
Творческим импульсом для создания Гумилевым «арабской сказки» «Дитя Аллаха» стало посещение в феврале 1916 г. генеральной репетиции спектакля новосозданного Театра марионеток Н. И. Бутковской «Сила любви и волшебства» (по французской пьесе XVII в. в переводе Г. В. Иванова). По воспоминаниям режиссера Театра марионеток П. П. Сазонова, спектакль, зрителями которого были крупнейшие петроградские художники Серебряного века, «произвел <...> довольно сильное впечатление». «Гумилев... — добавляет мемуарист, — очень хвалил спектакль и предложил написать для нашего театра пьесу в стихах, что и сделал в дальнейшем» (Памятники культуры. Новые открытия. 1988. М., 1989. С. 120).
Театр марионеток создавался при участии редактора журнала «Аполлон» С. К. Маковского. «В 1915 году, — вспоминал он, — новое увлечение аполлоновцев, под влиянием Гордона Крэга, выписанного Художественным театром для постановки “Гамлета”. Вместе с Сазоновым, режиссером и артистом Александрийского театра, и его женой, Ю. Л. Сазоновой-Слонимской, я затеял кукольный театрик для тесного круга друзей. Большой двусветный зал в своем особняке на Английской набережной отдал нам на некоторое время друживший со мной Ф. Гауш, художник-пейзажист <...> Обращаться с куклами “на нитках” никто из нас не умел, привлечен был специалист-кукольник, крестьянин, в семье которого сохранилась традиция этого театрального фольклора.
Спектакль прошел с успехом. На премьере собрался художественный “весь Петербург”. Подготовлялась постановка новой пьесы. Мы мечтали о гетевском “Фаусте”, которым прославился кукольный театр в Дрездене, а пока что сочинить пьесу для второго спектакля я попросил Гумилева, давно грезившего о своем “театре”. Он взялся за дело с большим воодушевлением и в несколько недель состряпал марионеточную драму “Дитя Аллаха”. Для музыкального сопровождения я попросил начинающего композитора, москвича А. Лурье. Но дело из-за оборота, который приняла война, на этом и застряло. Все же “Дитя Аллаха” было напечатано в “Аполлоне”» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 94).
Следует добавить, что несколько уничижительное определение Маковского — «кукольный театрик для тесного круга друзей», — примененное к новому театральному начинанию 1916 г., представляется — если вспомнить контекст тогдашней российской театральной жизни — не совсем оправданным. Упоминаемый мемуаристом британский режиссер Гордон Крэг (1872–1966) с его идеей «авторского», режиссерского театра (символом которого и являлся кукольный театр, где режиссер уподоблялся «кукловоду», жестко диктующему свою волю актерам-«марионеткам» — см.: Brewer’s theatre. London, 1994. P. 124) произвел настоящую революцию в умонастроениях российских театральных деятелей 10-х гг. В кругу «аполлоновцев» философии «театра марионеток» придавалось весьма серьезное значение. «Душа театра, воплощенная в нежной марионетке, — писала тогда же Ю. Л. Сазонова-Слонимская, — указывает верные пути сценического творчества, и каждое новое явление марионетки, ведущей за собой преданных ей художников и артистов, дает новое воплощение бессмертной силе театра. Служить марионетке, в ее театре находить новые выражения вечной сущности театра, помогать воплощению в ее творчестве динамической силы, улавливать бесконечное богатство ее движений, красоту гармонически завершенного стиля и формы, постигать чарующую красоту марионетки, ее таинственно влекущую прелесть — неутолимая радость для тех, кто знает свободную силу театрального творчества. “Марионетки напоминают египетские иероглифы, то есть нечто таинственное и чистое, — говорит Анатоль Франс, — и когда они играют драму Шекспира и Аристофана, мне кажется, что мысль поэта раскрывается в священных письменах на стенах храма”» (Слонимская Ю. Л. Марионетка // Аполлон. 1916. № 3. С. 42). Если вспомнить к тому же, что актеры новосозданного театра мечтали о гетевском «Фаусте», то работа Гумилева над заказанной ему пьесой представляется делом гораздо более ответственным, чем то пытается представить Маковский (которому, как он сам признается, «Дитя Аллаха» «не слишком нравилась»).
Пьеса была подробно обсуждена на очередном заседании «Общества ревнителей художественного слова» 19 марта 1916 г. «Н. В. Недоброво подверг разбору построение действия, В. Н. Соловьев — постановочную сторону, Валериан Чудовский — лирические достоинства пьесы, Сергей Гедройц (В. И. Гедройц. — Ред.) — ее идейную сторону. Затем возник незаконченный за поздним временем спор по стилизационной эстетике, вызванный упреком автору со стороны В. К. Шилейко в том, что он не выявил в своей драме никакого достаточно определенного во времени и пространстве момента магометанской культуры, наоборот, смешал хронологические и этнографические данные» (Аполлон. 1916. № 4–5. С. 86).
Последнее замечание В. К. Шилейко связано с тем, что до сих пор остается непроясненным вопрос о конкретном источнике основного сюжетного мотива «арабской сказки». Во всех работах, посвященных этой пьесе, исследователи ограничиваются лишь указанием на его «архетипический» характер: «Тема неземной девушки-духа, решающей изведать земную любовь и покидающей свою неземную отчизну, неоднократно встречается в мировой литературе. Обыкновенно этот эксперимент кончается грустно. Разочарованная в людях девушка возвращалась в свой мир» (Сечкарев В. М. Гумилев — драматург // СС III. С. XVI). Действительно, гипотетические предположения здесь могут охватывать широчайший круг источников — как фольклорных (от русской Снегурочки до японской «лунной принцессы»), так и литературных (от андерсеновской Русалочки до «Лалла Рук» Т. Мура; в переводе фрагмента последней В. И. Жуковским — «Пери и Ангел» — можно угадать некоторые возможные переклички с текстом гумилевской пьесы). «К сожалению, мы не располагаем сколь-нибудь достоверными сведеньями о круге чтения Гумилева, — заключает автор самого подробного на настоящий момент разбора “Дитя Аллаха”, — и, учитывая, что, кроме гимназического курса, он не получил никакого систематического образования, можем строить предположения об источниках лишь с большей или меньшей степенью вероятности. Возможно, определенная информация была им почерпнута у В. Шилейко; что-то было вынесено из африканских экспедиций, маршруты которых пролегали и через исламские страны» (Слободнюк С. Л. Элементы восточной духовности // Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев: Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 87). Гораздо яснее генезис мотивов «дервиша» и «поэта». Соотношение этих двух субъектов духовного бытия прямо восходит к известному эпизоду «Путешествия в Арзрум» А. С. Пушкина (на это указывается в упомянутой выше статье В. М. Сечкарева (СС III. С. XX) и в работе М. Баскера «О “Пьяном дервише” Николая Гумилева» (Вестник русского христианского движения. 1991. № 162–163. С. 222)). «Пробыв в городе часа с два, — пишет Пушкин о своем пребывании в покоренном Арзруме (глава четвертая), — я возвратился в лагерь: сераскир и четверо пашей, взятые в плен, находились уже тут. Один из пашей, сухощавый старичок, ужасный хлопотун, с живостью говорил с нашим генералом. Увидев меня во фраке, он спросил, кто я таков. Пущин дал мне титул поэта. Паша сложил руки на грудь и поклонился мне, сказав через переводчика: “Благословен час, когда встречаем поэта. Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных; и между тем, как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он стоит наравне с властелинами земли, и ему поклоняются”.
