Проникновение одной из машинописных копий текста трагедии (не авторизованной) за рубеж в 1931 г. — история, имеющая вполне детективный характер (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в наст. томе), — стало началом освоения пьесы Гумилева критикой. Впрочем, первые отклики о ней были малообнадеживающими: так, например, в статье одного из первых счастливых обладателей копий текста Л. Львова (написанной к десятилетию гибели поэта) «Отравленная туника» хотя и цитировалась, но фигурировала скорее в «мемориальном», нежели в актуальном контексте (см.: Россия и славянство (Париж). 29 августа 1931). Еще более жестко отозвался о трагедии уже в начале 50-х годов Ю. Терапиано (тоже обладатель копии текста): «“Отравленную тунику” нельзя отнести к удачным произведениям Гумилева. Схематичность характеров всех действующих лиц и искусственность развития всех конфликтов на протяжении всего только 24-х часов еще больше усиливают впечатление надуманности трагедии. Трагедия имеет не столько чисто литературный, сколько историко-литературный интерес, и в этом смысле издание “Отравленной туники” как известного этапа творческого пути Гумилева будет интересно» (Новое русское слово (Париж). 22 октября 1950).
Парадокс заключался в том, что все инвективы критики читателям приходилось принимать на веру, ибо самостоятельного мнения о достоинствах и недостатках гумилевской пьесы они составить не могли: «Отравленная туника», вероятно, несколько раз «всплывала» в анонсах эмигрантских издательств (по крайней мере, Г. П. Струве пишет об одной из машинописных копий с пометой: «Печатается отдельным изданием (? — Ред.) впервые. Книгоиздательство “Свеча”. Париж, 1934» — см.: СС III. С. 246–247), но до публикации хотя бы самым мизерным тиражом дело не доходило.
Текст трагедии был впервые опубликован Г. П. Струве в сборнике «Неизданный Гумилев» (Нью-Йорк, 1952) и сопровожден обширными текстологическими и историко-литературными комментариями. Публикация Струве — весьма удачная текстологическая реконструкция, произведенная им на основании черновых вариантов трагедии, которые находились у него в составе переданного Б. В. Анрепом «лондонского архива» поэта, а также — трех копий так наз. «артемьевской машинописи», сделанных Л. И. Львовым, Н. П. Гронским и С. К. Маковским. В таком виде текст был воспроизведен и в СС III, а затем (с минимальными изменениями) — в ДП и Соч II. В настоящем издании текст трагедии публикуется по авторизованной машинописи (впрочем, расхождение его с версией «Неизданного Гумилева» не очень существенно).
Г. П. Струве и В. Н. Сечкареву принадлежат и самые обстоятельные на настоящий момент работы о трагедии. Г. П. Струве очень подробно разбирает исторический «фон» трагедии, приходя к выводу, что об «историчности» ее можно говорить лишь весьма условно. «За историей Гумилев следовал гораздо меньше, чем Пушкин за Карамзиным в “Борисе Годунове”. Делал он это не по незнанию, а, вероятно, вполне сознательно, руководствуясь в первую очередь драматическими соображениями. <...> ...Пьеса построена не вокруг исторических событий, а вокруг личного конфликта и личной проблемы, и Гумилеву был важен лишь общий исторический фон и психологическая верность портретов главных исторических персонажей» (СС III. С. 250, 252). В. Н. Сечкарев обращает основное внимание на анализ содержания трагедии. Он весьма подробно (хотя несколько механически-повествовательно) разбирает каждую сцену, заключая в итоге: «“Победа зла”— так можно было озаглавить трагедию Гумилева. Она не кончается идеально-христианским апофеозом “Гондлы”. <...> Здесь и Царь, и Зоя, и Имр гибнут бессмысленно. Гумилев не видит возможности катарсиса» (СС III. С. XXXVI).
Аналитических статей о пьесе Гумилева вообще появилось, как ни странно, немного — особенно в сравнении с «Гондлой». М. Кригер обратила внимание на «итоговый» характер данного произведения: «“Отравленная туника” является завершением поэтического творчества Гумилева. Она — как бы синтез его любимейших идей и образов. В ней и многокрасочная экзотика Востока (в речах Имра слышатся и песни героев из “Дитя Аллаха”, и отдельные мелодии из целого ряда лирических стихотворений), и возвышенная всепобеждающая христианская идейность, и мужественность конквистадора. Все это можно доказать множеством цитат из всех его сборников стихотворений и из “Дитя Аллаха” и “Гондлы”» (Кригер М. «Отравленная туника»: Неизданная трагедия Гумилева // Грани. 1950. № 8. С. 112). Особое внимание в статье уделяется выявлению «автобиографического подтекста»: история отношений Царя и Зои, по мнению М. Кригер, точно повторяет лирическую коллизию книги стихов «К синей звезде» — мучительную, неразделенную любовь лирического героя к «милой девочке», которая, сама того не желая, причиняет ему «нестерпимую боль» (см.: Там же. С. 112–114). Как главный источник собственно «трагического» начала в пьесе рассматривает Зою и Д. И. Золотницкий: «Зоя — лицо трагическое. Она заключает в себе предвестия собственной гибели. Больше того, именно Зоя — трагическая героиня “Отравленной туники”, а отнюдь не императрица Феодора, ткущая чуть ли не все полотно интриги из ненависти к падчерице. Феодора — вольный субъект действия, но она не Медея, она не трагична. Зоя — невольный субъект действия, но она же и объект воздействия и в том трагична» (ДП. С. 30).
Н. Белехова видит в пьесе «сложную и притом сугубо российскую идею человечности истории и отношений людей, участвующих в исторических событиях, которая несовместима с прагматизмом завоевателя-агрессора. <...> Все безрассудное, не повинующееся высшему разуму, губительно, говорит “Отравленная туника”, — жизнь на нем не может быть выстроена» (Белехова Н. Поэт-философ // Театр. 1986. № 6. С. 189).
Из работ о поэте, появившихся в 90-е годы, «Отравленной тунике» посвящена пространная статье Э. Русинко (Rusinko E. An Akmeist in the Theater: Gumilev’s Tragedy «The Poisoned Tunic» // Russian Literature. XXXI. 1992. P. 393–414). Отметив, что акмеисты, полемизируя с символистами, в частности, выдвигали свои, отличные от символистских, драматургические принципы, исследовательница указывала на «Отравленную тунику» как на наиболее полное воплощение этих принципов. Гумилев-акмеист показывает человеческие страсти и великие события так, что они выявляют ответственность автора за свою деятельность перед читателем: «Подобно Шекспиру он использует тематически значимые сгустки образов, чтобы сосредоточить внимание читателя и управлять его симпатиями» (P. 400). В качестве примера Э. Русинко приводит «бестиарную» символику, сопутствующую Имру, «серафическую» образность в гумилевской художественной трактовке Царя и т. д. Действия персонажей трагедии рассматриваются исследовательницей в контексте идей раннего Ницше («Рождение трагедии из духа музыки») об аполлоническом и дионисийском началах в драматургии (это соответствует, по мнению Э. Русинко, гумилевским категориям «титана» (Имр) и «олимпийца» (Царь), зафиксированным в подготовительных материалах к трагедии). Особое внимание в работе уделяется политическому подтексту «Отравленной туники»: «Политическая философия Юстиниана выражает веру в закономерный космос, который действует в благих целях, несмотря на кажущееся зло. Эта философия напоминает религиозно-этический подход к политике, характерный для Средних веков» (P. 407). В этом контексте социальная иерархия также имеет этическое значение. Юстиниан наказывает Зою за то, что она «забыла свое место» в иерархии, унизившись до связи с арабом, а не по моральным причинам. С Зоей же связана трагическая проблема индивидуализма в политическом или — шире — «космическом» строе: «Нет места для индивидуального счастья в хаотическом византийском мире интриг и в более общем смысле личное счастье имеет лишь незначительное значение в божественном плане вселенной» (P. 408). Еще одна тема — тема наследственности: и Имр и Царь размышляют о патримонии. Феодора же — пренебрегает своим родством и это — элемент личностной дегенерации: «Вопрос о наследственной власти составляет часть политической философии сюжета и относится к злободневному политическому значению пьесы» (P. 409).
