Дат.: до 3 июня 1918 г. — по анонсу об окончании работы над трагедией в журнале «Ирида» (1918. № 1).
«Самая автобиографическая из пьес Гумилева» (Кригер М. «Отравленная туника»: Неизданная трагедия Гумилева // Грани. 1950. № 8. С. 112), принадлежащая «к самым лучшим созданиям в истории русского театра вообще» (Сечкарев В. Н. Гумилев-драматург // СС III. С. XXVI), замышлялась первоначально как балетное либретто. Художник М. Ф. Ларионов, один из активных участников дягилевских «Русских сезонов», вспоминал, что во время своего последнего «парижского периода» (лето-зима 1917 г.) Гумилев «желал так или иначе соединиться с Русским балетом», для чего Ларионов и его жена, Н. С. Гончарова, попросили С. П. Дягилева заказать поэту «что-либо (как либретто) для балета»: «Дягилев сказал, чтобы тему мы сами нашли. Надо было скоро. Сергей Павлович уехал вскорости в Венецию. Все полтора месяца, пока балет был в Париже, мы брали Ник<олая> Степ<ановича> каждый вечер с собой в театр Шатлэ, где давались балетные русские спектакли. Тогда Ник<олай> Степ<анович> и предложил для моей постановки “Гондлу”, а для Наталии Сергеевны новую вещь — «Феодору», из византийской жизни» (Ларионов М. Ф. [Из писем о Н. С. Гумилеве] // Жизнь Николая Гумилева. С. 103).
Несколько неожиданный на первый взгляд выбор темы окажется более понятным, если вспомнить, что, по мнению поэта, высказанному еще в 1910 г., «через Византию мы, русские, наследуем красоту Эллады, как французы наследуют ее через Рим» (ПРП. С. 106). «Византийская» тематика, почти не проявившаяся в творчестве Гумилева вплоть до «Отравленной туники», была тем не менее актуальна для него, очевидно, благодаря трудам выдающегося мыслителя XIX в. К. Н. Леонтьева, «русского Ницше», весьма популярного в модернистских литературных кругах Петербурга «начала века» (см.: Вагин Е. Поэтическая судьба и миропереживание Н. Гумилева // Русский путь. С. 595).
Точно так и фигура императрицы Феодоры была достаточно популярна в художественной культуре этой эпохи. О Феодоре из современных Гумилеву авторов писали — В. Сарду (драма «Феодора» (1884), в которой играла Сара Бернар), Г. Поттингер (роман «Голубые и зеленые», 1879), Ш. Диль (эссе «Théodora, impératrice de Byzance» (1904), переизданное в русском переводе в книге Ш. Диля «Византийские портреты» (М., 1914)). Резонно предположить и то, что еще задолго до начала работы над трагедией Гумилев был знаком со знаменитой «Тайной историей» Прокопия Кесарийского, в которой образ императрицы сближается с образами «преступных, но пленительных цариц» из ранних стихотворений поэта.
Очень скоро Гумилев завершил либретто (текст, по-видимому, не сохранился) и прочел его Ларионову и Гончаровой (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 104), но Дягилев, оказавшийся в трудном финансовом положении, застрял в Венеции, а дела Гумилева, находившегося в распоряжении военного комиссара Временного правительства в русском экспедиционном корпусе во Франции, с момента Октябрьского переворота становились день ото дня все более запутанными. Идея балетного спектакля была похоронена, но поэт не оставлял найденный им так неожиданно «византийский сюжет». В дошедших до нас материалах мы находим многочисленные записи, свидетельствующие о работе Гумилева с историческими источниками и напряженной творческой работе. В конце концов, вместо балетного либретто явилась пятиактная трагедия, а фигуру Феодоры — первоначальной героини будущего спектакля — потеснил образ великого арабского поэта Имр-уль-Каиса, героя весьма оригинальной легенды, сочетавшей как «византийские», так и любезные сердцу Гумилева в этот период «ориенталистские» мотивы.
Г. П. Струве, проделавший огромную работу по выяснению источников «Отравленной туники», пришел к выводу, что основным из них является книга К. Юара «Арабская литература» (Clement Huart. Littérature arabe. Paris, 1902). Действительно, приводимый им фрагмент очень точно соответствует сюжету гумилевской трагедии:
«Имру-ул-Каис, бродячий царь, принадлежал к южному племени Кинда. Его предки основали княжество в Неджеде. Его отец Годжр, человек суровый, хотел наказать сына за овладевшую им любовную страсть и послал его пасти стада своих баранов. Восстание племени Бени-Асад положило конец жизни Годжра, и поэт начал жизнь, полную приключений, жизнь лишенного престола царька, ища способов вернуть себе отцовский трон, что ему так и не удалось. Он кончил тем, что нашел приют у Самуила, князя Теймского, которому принадлежал замок Аблак и который был иудейского вероисповедания. Около 530 года римский император Юстиниан, который задумал воспользоваться его услугами против угрожавших его границам персов, послал за ним по просьбе князя Гассанского, командовавшего римскими войсками на границе Сирии. Имр совершил путешествие на перекладных — на верблюдах и лошадях — в Константинополь, где прожил долгое время, ожидая назначения, так и не полученного им от уже состарившегося императора. Назначенный филарком Палестины, он отправился назад в пустыню, но умер на пути к Анкаре, отравленный по приказу императора — согласно легенде, при помощи полученной в дар почетной туники, от которой его тело покрылось нарывами — за соблазнение какой-то царевны.
Признаваемый Магометом за превосходнейшего из всех поэтов и за главу их, он, согласно традиции, первый подчинил стих твердым правилам» (пер. Г. П. Струве — СС III. С. 260–261).
Помимо работы К. Юара, Г. П. Струве называет еще несколько исследований, где упоминается легенда об Имр-уль-Кайсе и отравленной тунике, а также некоторые мотивы трагедии Гумилева: уже упомянутого Ш. Диля (помимо эссе о Феодоре сюда включается еще и монография «Justinian et la civilisation bysantine au VI-e siècle» (Paris, 1901)), Ф. Рюккерта (F. Ruckert. Amrikkais der Dichter und Konig. Stuttgart, 1843), кроме того — труды по истории Византии Ф. И. Успенского (История Византийской Империи. Т. 1. СПб., 1912). Впрочем, список «общих» трудов русских и зарубежных византологов, которые могли бы поставить Гумилеву детали для исторической стилизации его трагедии, можно, конечно, значительно расширить. Естественно, что здесь упомянуты и книги Прокопия Кесарийского, хотя непосредственного рассказа об эпизоде с отравленной туникой тут нет.
Достоверных сведений о работе Гумилева над «Отравленной туникой» с момента, когда эта работа протекала автономно от сотрудничества с дягилевской труппой, у нас нет. Известно только, что к моменту отъезда поэта из Англии в Россию (февраль 1918 г.) первый вариант текста был готов и перебелен: все рабочие материалы поэт, чтобы не обременять себя лишним багажом, оставляет Б. В. Анрепу (от которого они попали к Г. П. Струве).
О дальнейшем мы можем судить по кратким заметкам в скудной периодике эпохи «военного коммунизма». 3 июня 1918 г. в петроградском еженедельнике «Ирида» (вышел только этот номер) извещалось об окончании работы над трагедией. В декабре того же года Гумилев читает трагедию на репертуарной секции ТЕО Наркомпроса (Репертуар. Пб.; М., 1919. С. 4). Чтение трагедии (или отрывков из нее) состоялось и 24 апреля 1919 г. в кружке «Арион», после чего состоялись прения с участием В. М. Жирмунского, А. Н. Тихонова, А. И. Пиотровского и др. (см.: Вестник театра. 1919. № 24. С. 9). 5 июля 1919 г. — еще одно подобное чтение, на этот раз в студии «Всемирная литература» — для презентации пьесы в Секции исторических картин (анонс — Жизнь искусства. 3 июля 1919). И, наконец, последнее упоминание об «Отравленной тунике» в характерной рубрике «Ненапечатанное» — в журнале «Дом искусств» незадолго до гибели поэта (1921. № 1).
Из всего вышеприведенного ясно, что Гумилев не оставлял надежды увидеть свое главное «театральное» детище если не поставленным на сцене, то по крайней мере опубликованным. Он дважды заказывает машинописные копии с рукописей — промежуточной и окончательной, — авторизует последнюю, но трагическая гибель поэта, на произведения которого советские идеологи наложили решительное «вето», откладывает знакомство читателей с трагедией на несколько десятилетий. О том, что «неизвестная трагедия Гумилева» существует, было известно только по скупым упоминаниям авторов статей, лично знавших поэта в эпоху «военного коммунизма» (см., напр., статью А. Левинсона, в которой упоминается пьеса, «задуманная в духе Расиновых “правильных трагедий”» и являющая собой «цикл лирических отступлений и вялых диалогов» (Современные записки (Париж). 1922. № 9. С. 313).
