Увлечение античностью коснулось и музыки, где ее влияние, однако, носило косвенный характер из-за отсутствия собственно музыкальных произведений древнего мира. Тем не менее общая атмосфера приподнятости, творческой активности сказалась самым положительным образом на развитии как музыкальной науки, так и творческой практики. Переоценка эстетических критериев музыки средневековья была начата еще в 20-е годы XIV века. Об этом свидетельствуют трактаты того времени, в том числе «Ars nova» французского теоретика, композитора, поэта Филиппа де Витри (1291—1361), где были сформулированы основные взгляды «moderni cantori» и узаконены прогрессивные нововведения французских музыкантов предренессансного периода. Развитие же собственно ренессансных принципов наступает несколько позднее. Оно получает отражение в трудах франко-фламандского теоретика и композитора Иоханнеса Тинкториса (ок. 1435—1511), крупнейшего итальянского ученого Джозеффо Царлино (1517—1590), а также его соотечественника Николо Вичентино (1511—1572). Показательно название трактата Вичентино — «Античная музыка, приспособленная для музыкальной практики современности» (1555), в котором автор по-своему пытается обосновать новую ладовую систему с хроматикой и другие веяния эпохи, установить параллели с древнегреческими традициями.
В целом для западноевропейской музыки XIV—XVI веков, как и для других видов искусства этого времени, знаменателен активный подъем творческих сил, выразившийся во все более прочном утверждении гуманистических тенденций и возрожденческих принципов (обращение к древним языкам, ладам, метрическим особенностям стихосложения и т. д.), стремлении к яркой образности и доступности выразительных средств, расширении сферы светской тематики и освоении новых технических приемов письма (полифония строгого стиля), новых художественных принципов (программная изобразительность и др.).
Эпоха Возрождения — время многочисленных крестьянских войн, организованных и стихийных народных движений. Свойственное этому периоду обостренное внимание к реальной действительности вызывает особое, заинтересованное отношение к народному творчеству, откровенные симпатии к простому человеку. «Мир милей в крестьянском платье, чем война в парче и злате», — пишет в одном из своих романов («Аркадия», 1598) Лопе де Вега. Во многих произведениях этого времени — в сатирических стихах и эпиграммах Томаса Мурнера (1475—1537), в его «Заклятии дураков», в памфлетах Иоганна Фишарта (1545—1589) — «Улей святой римской церкви» и «Легенды о происхождении четырехрогой иезуитской шапочки», в веселых «Фигликах» (шутках) Миколая Рея (1505—1569), в «Фрашках» (безделушках) Яна Кохановского (1530—1584), отличающихся сочным, живым языком, меткими метафорами, отчетливо переданы традиции народного искусства. Содержание многих народных баллад, преданий, песен получает разработку в разных жанрах; оно находит претворение и в высокой литературе, о чем свидетельствуют, в частности, произведения Шекспира.
Народная тематика существенно расширяет жанровую и выразительную сферы изобразительного искусства. Смелы и привлекательны рисунки Альбрехта Дюрера (1471—1528), запечатлевшего лица простых тружеников — немецких крестьян; барельефы и скульптурные композиции Адама Крафта (1460—1509), с яркой правдивостью изображающие бытовые сценки городской жизни современного ему Нюрнберга. Особенно показательно с этой точки зрения творчество нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525—1569), прозванного «мужицким». Он открыл для живописи совершенно новые темы и образы — мир бедняков, бродяг, нищих, калек. Талант этого художника, острота вѝдения народных характеров («Сеятель», «Крестьянский танец», «Крестьянский праздник»), достигает предельной выразительности в картине «Слепые» (1568), являющейся беспощадной сатирой на социальные пороки буржуазного общества.
Что касается народной музыки, то вплоть до XIV века ученые и философы стараются обойти ее стороной. В своих трудах они называют ее не иначе как «дьявольской», ведущей вместе со светской музыкой к разврату и позору. Первым, кто сделал народную музыку предметом научного изучения, был Иоханнес де Грохео (конец XIII—начало XIV в.). В своем трактате «De musica» он отходит от античной музыкально-теоретической концепции, разработанной А. Боэцием (ок. 480—524 г.), на которую ориентировались все средневековые ученые, и опирается в своем познании сущности музыки на физическую акустику. Грохео вводит новую классификацию музыки, подразделяя ее на «простую», к которой причисляет одноголосную народную песню, «сложную», то есть многоголосную, и «духовную» — литургическое одноголосие.
На практике же все происходило иначе. И духовная, и светская музыка формировались в контакте с народно-бытовыми традициями, которые одинаково претворялись как в григорианском хорале — главном источнике литургической музыкальной части и ведущих жанров духовной музыки: мессы и мотета, так и в светских многоголосных произведениях. Кстати, довольно часто церковь сама негласно шла на уступки, привлекая для службы наряду с культовой музыкой так называемые народные религиозные песни — немецкие Weihnachtslieder, французские Noëls, английские Cristmas-carols и т. д. Кроме того, заботясь о своем престиже, о своей популярности, церковь нередко прибегала к использованию в литургии и народных песен с светской тематикой, в которых популярные, широко бытующие мелодии получали новый (духовного содержания) текст. Подобные традиции были особенно характерны для стран, в которых имело место антикатолическое движение Реформации, — Чехии, Польши, Германии.
С утверждением и расцветом полифонического многоголосия — ведущего стиля музыки эпохи Возрождения — связь народного и профессионального творчества не ослабевает. Обновляются и изменяются лишь способы разработки народно-песенного материала. Так, в эпоху средневековья, творческим кредо которого было соблюдение иконографических образцов, господствующим принципом построения многоголосия был принцип присочинения к цитируемому голосу других мелодических голосов, каждый из которых имел свой самостоятельный текст, звучащий нередко на разных языках. Такой тип многоголосия, чаще всего трехголосия (см. мотет XIII века — с. 57 ), можно сравнить (с учетом определенных ограничений и особенностей) с оригинальной трехъярусной конструкцией миниатюры из рукописи «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха[2], где один над другим изображены три разновременных сюжета: «Пир рыцарей Круглого стола», «Битва Парцифаля с Фейрефицем», «Примирение братьев», или с двухъярусной композицией миниатюры из рукописи Робера де Боррона «История Грааля»[3], где таким же способом переданы два события: «Король Лот покидает замок королевы Гиневры» и «Битва с саксами». Аналогичные моменты свойственны и театру того времени, когда уже в начале спектакля на сцене устанавливаются декорации всех его действий. Все это разные проявления в искусстве одного и того же принципа, одних и тех же установок, диктуемых и всячески приветствуемых средневековыми теоретиками и учеными-схоластами.
В эпоху Возрождения работа с источником, который продолжает играть важную роль на протяжении всего этого исторического периода (см. многочисленные произведения с названием «Ave Maria», «Ave Regina coelorum», «L’homme armé», a в живописи — «Мадонна с младенцем», «Распятие Христа», «Тайная вечеря» и т. д.), существенно меняется [16]. Сочетающиеся голоса уже не могут быть уподоблены темам из разных сюжетов. Их взаимоотношения иные. Основной напев — cantus prius factus (в дальнейшем изложении будет обозначаться сокращенно — с. pr. f.), с функцией которого выступает любая мелодия, как светского (нередко народного), так и духовного происхождения, становится главным «действующим лицом» сочинения, стержнем всей композиции. Остальные же голоса выступают не как обособленные компоненты целого, а как четко согласованные с главным в своих действиях и поступках «участники одного события». Параллельно с совершенствованием голосоведения в целях постижения наиболее выразительных и пластичных форм происходит упорядочение вертикали, художественной нормой которой становится опора на полнозвучные консонансы сексты и терции (а не кварты и квинты), а также трезвучие.
