Для большей наглядности представим графически указанные способы составления Quodlibet в условиях четырехголосия:

Являясь драгоценной коллекцией народных песен, Quodlibet сохранил для нас (и что ценно — с текстом) огромное число бытовавших в XV—XVI веках песен, как духовных (нелитургических), так и светских, ставших главным источником музыкальной культуры того времени. Чтобы дать хоть малейшее представление о количестве песен, содержащихся в Quodlibet, приведем такой факт: в 18-ти найденных Quodlibet Р. Эйтнер обнаружил около 500 отрывков песен [66].

Некоторые мелодии были столь широко известны за пределами своей родины, столь популярны, что композиторы, часто работавшие в разных странах, охотно ими пользовались, оставляя в неизменности и их текст — на английском, французском, итальянском языках. Так, по-видимому, возникли «разноязычные» Quodlibet. Особенно много создавалось их в XVI веке, когда увеличился интерес к художественным возможностям искусства варьирования и разработки известных источников, к выявлению в них новых выразительных свойств и созданию вместе с тем оптимально обобщенных в образном отношении музыкальных композиций. Можно было бы назвать десятки произведений с участием мелодий «Comme femme», «L’homme armé», «J’ay pris amours». Такой же известностью, в частности, пользовалась и песня «Fortuna desperata», которая, входя в Quodlibet, предстает в сочинениях следующих композиторов: Г. Изака (в сочетании с «Bruder Conrad»), Л. Зенфля (в соединении с немецкими песнями «Es taget vor dem Walde», «Herr durch dein Blut», «Ich stund an einem Morgen»), Цибальдони (в сочетании с итальянскими песнями, в том числе «Vidi la forosetta», «Mangio biscotti», «La tortorella»). Встречается она и в произведениях других авторов, а также в анонимном сочинении, где становится составной частью композиции «О crux ave».

Оригинальна техника выполнения и трех Quodlibet, построенных на основе итальянской песни «О rosa bella» (обнаружены А. Рафаэлем в Берлинском собрании старинных песен — 86). Все они трехголосны, причем верхний голос соответствует верхнему голосу трехголосной chanson Данстейбла «О rosa bella» и абсолютно одинаков в трех пьесах. Средний же голос состоит из сцепленных по горизонтали отрывков немецких песен. В первой композиции их 15, во второй — 21, в третьей — 19. Нижний голос звучит со словами среднего и является везде свободным. Структура всех Quodlibet аналогична структуре источника их верхнего голоса, и, вместе взятые, они выглядят как вариации на мелодию ostinato. Своеобразие этих Quodlibet не только в том, что в них сочетаются итальянские и немецкие песни, итальянский и немецкий языки, но и в форме их составления, которая заключается в совмещении целостной, нигде даже не варьированной мелодии канцоны и мозаичной, искусственно образованной «мелодии», сотканной из множества коротеньких фрагментов различных песен.

Традиции Quodlibet продолжали жить несколько веков; сохранились они и в эпоху И. С. Баха, который с увлечением сочинял пьесы, основанные на песнях, широко распространенных в быту. До нас, правда, дошла крайне малая их часть. Это инструментальный Quodlibet, завершающий цикл «Гольдберговских вариаций», а также созданный на раннем этапе творчества (1707 г.) Quodlibet [BWV, 524] для четырех певческих голосов и генерал-баса.

Впоследствии, как известно, интерес к Quodlibet резко падает; лишь спустя почти два столетия его отдельные выразительные свойства — калейдоскопичность, элемент пародийности, стилистической пестроты, эффект совмещения несовместимого — заимствуются другими, рожденными в новых условиях жанрами и композиционными приемами (попурри, коллаж).

Итальянский мадригал

Представление о музыке позднего Ренессанса, и в частности о его вокальных жанрах, будет весьма неполным без характеристики мадригала — своеобразного знамени этой эпохи и прежде всего той области ее искусства, которая создавалась в непосредственной близости к гуманистической среде.

Мадригал показателен во многих отношениях.

Во-первых, он довольно точно отражает направление развития искусства, и прежде всего высокий профессионализм в сферах поэзии и музыки. Последняя как бы окрыляется вдохновенными текстами поэтов XIII—XIV веков — Г. Кавальканти, Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, Фр. Саккетти и современных авторов — Я. Саннадзаро, Л. Ариосто, Т. Тассо, Б. Гварини, Дж. Марино, поэзия которых проникнута утонченным лиризмом, глубиной чувств, красотой слога. В числе музыкантов — создателей мадригалов — также немало выдающихся мастеров, являющихся основателями ярких творческих школ. Это — Вилларт, Вичентино, Маренцио, Джезуальдо, Палестрина, Лассо, Монтеверди, наследие которых и особенно опыт работы в области мадригального жанра привели к существенному обновлению музыкального искусства, его выразительных, композиционных средств. Достаточно сложные по технике выполнения вокальные партии свидетельствуют о прекрасной исполнительской школе и великолепно развитом искусстве ансамблевого пения виртуозов da camera и просто любителей музицирования.

Во-вторых, мадригал интересен и в том отношении, что он в большей мере, нежели другие жанры (особенно месса, мотет), позволяет судить о личности и художественных вкусах его создателя. А следовательно, дается максимальное представление не только об эпохе, но и о самом Человеке, его индивидуальности. Это качество вытекает из особенностей жанра, требующего от художника-творца особого воображения, чуткости, точнейшей реакции в передаче эмоций широкого диапазона с тонкой градацией их оттенков — от сильных пламенных страстей до нежных интимных чувств, искреннее выражение которых требует максимального личного участия. Не случайно поэтому в лучших образцах мадригала почти всегда отчетливо ощутимо присутствие самого автора, его субъективное отношение к тому, что он стремится передать посредством звуков и слов.

На протяжении веков мадригал претерпел значительную эволюцию от простой, незатейливой одноголосной пастушеской песенки до многоголосной вокально-инструментальной пьесы с текстом лирического содержания, поданного в утонченной, изысканной манере.

Название жанра (ит.— madrigale) происходит от позднелатинского слова matricale, означающего песнь на родном (материнском) языке. Это же название получил и особый род стихотворения шутливого или любовного характера:

Смотри, Любовь: для донны молодой

И власть твоя, и скорбь моя презренна.

О, как она меж двух врагов надменна!

Ты вся в броне, — она ж в тафте простой.

Плетя косу, сидит в траве босая,

Меня презрев, тебя не замечая!

Я полонен: но если, сострадая,

Могла б помочь ты силой стрел своих,—

Отмсти, Владычица, за нас двоих!

(Петрарка, мадригал CXXI)

В истории развития мадригала отчетливо прослеживаются два периода. Первый из них, относящийся к XIV веку — эпохе раннего Возрождения, характеризуется созданием специфичных поэтических музыкальных форм с рядом особенностей, выделяющих их среди других лирических жанров. Так, нормой строения текста мадригала становится завершение двухстрочным заключением (coppia) нескольких трехстрочных строф, чаще всего с одиннадцатью или семью слогами и женским, безударным окончанием. Музыкальной формой, в которой воплощаются подобные стихи, чаще всего оказывается куплетная, где повторяющийся начальный раздел (куплет) имеет в конце заключительное построение — Ritornello. Это типичная форма мадригалов, созданных такими композиторами, как Дж. да Флоренциа, Я. да Болонья, Фр. Ландини, Гирарделло. Их мадригалы написаны для одного, двух или трех певческих голосов с сопровождением инструментов — органа или виолы, лютни. Количество куплетов в каждом случае индивидуально, но чаще — два, три. Например, мадригал «Nel mezzo» Дж. да Флоренциа состоит из трех куплетов, в каждом из которых содержится трехстрочная строфа текста; после них следует Ritornello со строфой текста из двух строк. Музыка первой из них для достижения желаемых пропорций повторена, а всего Ritornello выделена сменой двухдольного метра (в куплетах) на трехдольный^[71]. Соотношение музыкальной и поэтической структур следующее: