Творческие интересы Машо концентрируются вокруг мелодической разработки голосов, создания неповторимых и изысканных в ритмическом отношении вьющихся мелодических узоров. Эта поистине «кружевная» работа отличает верхний голос его песен — часто единственный вокальный голос. Мелодическое развитие остальных — инструментальных — голосов гораздо скромнее. Средний голос — контратенор — движется неторопливо, нижний — тенор — еще ровнее и спокойнее. Если же пьеса четырехголосна, то голос с текстом может быть как верхним, так и средним. Важно, что главный напев, который по традиции помещается в теноре (и продолжает там оставаться в жанрах духовной музыки), переносится в жанрах светской лирики из нижнего голоса в более слышимый — верхний. Функцию основы, стержня многоголосной композиции продолжает выполнять по традиции тенор. Подчиняясь логике линеарного развития, голоса в совместном звучании образуют много квинт, кварт, октав, проходящих диссонансов, оставаясь в тех взаимоотношениях, какие свойственны стилю ars nova.
Развитие песенных форм, начиная со второй половины XIV века шедшее в ногу с развитием многоголосного полифонического искусства, вобрало в себя достижения мастеров разных стран, и прежде всего — Италии, Англии, Нидерландов. В этом отношении показательны баллаты (итальянское прочтение — баллады, но с иной музыкальной структурой — АВВАА) Франческо Ландини. Разнотекстовостью своих голосов они, казалось бы, отвечают традициям раннего многоголосия. В то же время их вертикаль — опора на созвучия, состоящие из терций, секст, — представляет собой качественно новое явление, основой которого стало итальянское песенное народно-бытовое творчество. С ним связаны не только дуэтные группировки голосов, но и четкость, рельефность композиционной структуры, ясность ее масштабных членений.
Значительное место в развитии многоголосной песни принадлежит англичанину Джону Данстейблу, оставившему в жанре светской лирики сочинения с французским и итальянским текстом. Последнее обстоятельство связано, по-видимому, с частым пребыванием его в Италии, где сохранились все его сочинения. Песня Данстейбла «О rosa bella»[51], получившая широчайшую известность в эпоху Возрождения (об этом свидетельствуют выполненные на ее основе многочисленные произведения разных авторов в жанрах мессы, Quodlibet, инструментальных пьес и т. д.), отражает творческие достижения композитора в области многоголосия, выделяющегося особой наполненностью и благозвучностью. Ее музыка, впрочем, как и других сочинений композитора, отличается тонкой лирической выразительностью, большой теплотой и мягкостью звучания. Этому способствуют не только ориентация на консонантную вертикаль, опирающуюся на терции, сексты, но и необычайная естественность мелодий, пластичность мелодических линий, исключительная плавность течения голосов в русле «песенной гармонии».
Один из важнейших периодов в развитии chanson составляет творчество композиторов нидерландской школы, к XV веку самой значительной из европейских стран, обобщившей лучшие достижения французского, английского и итальянского искусства XIII—XIV веков и создавшей на основе их опыта свою богатую и ценную художественную культуру. Композиторы этой школы, возглавляемой Дюфаи (в Камбре) и Окегемом (в Антверпене), создают род многоголосной песни, характеризующийся высокой степенью полифоничности. Линеарно развивающиеся голоса, скоординированные по вертикали интервально, здесь исключительно выровнены в своих функциональных отношениях, они сплетаются своими гибкими, округлыми рельефами в одно целое.
На первом этапе, в творчестве Гильома Дюфаи и Жиля Беншуа песня предстает преимущественно как трехголосная (реже — четырехголосная) вокально-инструментальная пьеса, в которой вокальны либо все, либо один, два голоса и их сопровождают инструменты. При публикации таких пьес текст, как правило, помещался только в одном голосе (в других же ставились лишь начальные слова), без указаний на способы его распевания. Та подтекстовка, которая встречается в изданиях старинной музыки и приводится в данной работе, принадлежит более позднему времени.
Песенное творчество Дюфаи включает 87 сочинений, меньшая их часть написана на итальянские и латинские тексты, большая — на французский [Ор. Оm, VI]. Так же как и у предшественников Дюфаи, его французские песни предстают в трех формах: виреле (4), баллады (10) и рондó (59), причем трех-четырехголосны не только баллады и рондó, но и виреле.
Вокально-инструментальная часть многих песен Дюфаи обрамляется инструментальными вступлением и заключением. Такой же небольшой по протяженности инструментальный раздел — «проигрыш» — иногда встречается и внутри песни, между ее разделами. Все это свидетельствует о дальнейших путях становления собственно музыкальной формы, о развитии функциональной логики в композиции музыкального сочинения, наконец, об увеличении разнообразия самих песенных форм. Этому же способствуют интересные группировки голосов в трех- и четырехголосии, обращение к вариационным приемам подачи музыкального материала, многозначное использование имитационности и остинатности.
Среди наиболее оригинально выполненных в техническом отношении песен Дюфаи следует назвать трехголосное рондó «Bien veignes vous» (пример 46), крайние голоса которого образуют пропорциональный канон в квинту (после трехголосного пропорционального канона «Le ray au soley» Чикониа — второй образец применения этой формы); трехголосное рондо «Je ne puis plus — Unde veniet», мелодия тенора в котором звучит трижды, каждый раз в новом метрическом измерении и в более мелких длительностях; балладу «La belle se siet au piet», песенный стиль которой обогащается диалогичностью и декламационностью; рондо «Resvelons nous — Alons ent bien» (пример 47) с остинатно повторяющимся бесконечным каноном (II разряда) в нижней паре голосов, излагающих народную песенку «Скоро дождемся мая»; рондо «Par droit je puis», включающее ремарку «Fuga duorum temporum», и многие другие пьесы, решенные с применением имитаций. После Чикониа, пожалуй, в творчестве Дюфаи впервые, наряду с употреблением канона (двухголосного, с интервалом имитации в приму, квинту, октаву) как композиционно-стержневой формы, так часто вводятся краткие имитационные переклички голосов, способствующие оживленности музыкальной ткани, ее подвижности и, что особенно важно, — ее однородности. Таким образом, имитация становится не только приемом изложения, но и мотивного развития, приемом, увеличивающим активность голосов, являющуюся неотъемлемым признаком полифонической фактуры.
Песни Дюфаи — лирические, шуточные, бесхитростные, порой глубоко интимные — привлекают внимание своей выразительностью, естественностью мелодики, чистотой вертикали, разнообразием метроритма. В меньшей мере ощущается забота о достоинствах текста, — недаром композитор создает нередко как бы по традиции многотекстовые песни, в которых каждый из мелодических голосов звучит со своим текстом. Но в количественном отношении подобных песен все же меньше, нежели однотекстовых.
Современник Дюфаи — Жиль Беншуа проявляет больше требовательности к тексту своих chansons. В отличие от простодушнофривольных текстов песен Дюфаи, многие из которых, по-видимому, были сочинены им самим (некоторые его рондо включают акростих — «Cateline—Dufai», «Franchoise»), Беншуа обращается к аристократической, салонной поэзии Жана Молине, Джулиана Крете, Мартена Лефрана, посвящающих свои строки Прекрасной даме, ее достоинствам и красоте. Вот одна из его песен — «De plus en plus», предвещающая своей тематикой изысканно-галантную поэзию XVI века (пример 48):
Все с большей и большей силой возрождается,
Моя нежная дама, любезная и прекрасная,
Мое желание видеть Вас,
Мое сильное стремление
