Названный мотет входит в известный и единственный у Палестрины цикл мотетов «Canticum Canticorum» («Песнь песней»), состоящий из 29 сочинений, тексты которых, приписываемые царю Соломону, вошли в Ветхий завет. Опубликованная в Риме, в 1584 году, эта книга мотетов лучше, чем другие, дает возможность понять специфику образного содержания музыки Палестрины, а также характерные особенности его полифонического письма.
По аналогии с «Искусством фуги» И. С. Баха этот цикл с полным правом может быть назван «Искусством мотета». Все его мотеты написаны для пятиголосного хора (заметим, что пятиголосие особенно типично для мотетов и в целом для музыкальной фактуры сочинений XVI века), причем их решение, лишенное каких-либо внешних контрастов, отличается единством замысла и сходством многих стилистических черт. Прежде всего, между мотетами существует мотивно-интонационная связь. Кроме того, два центральных мотета (№ 15 и 16), начинающиеся одинаковыми словами «Surge, (propera) amica mea», получают и близкое музыкальное воплощение. Очень часто используется преемственность — тематическая «цепляемость» заключительного раздела одного мотета с начальным разделом другого. Немалую роль играет выбор определенных тембровых красок — большинство мотетов (№ 1, 2, 5, 6, 7, 9, 13, 16, 19, 21, 29) открывается двухголосным звучанием высоких голосов хора, к которым спустя 2—4 такта присоединяются остальные голоса, как это свойственно мотету № 1:
Наконец, отметим своеобразное ладовое решение — первые 10 мотетов написаны в дорийском g, следующие 8 мотетов — в миксолидийском G, 6 — в фригийском е и последние 5 — в ионийском С.
На фоне проявления общих стилистических тенденций музыка Палестрины выделяется многообразием приемов полифонического развития и прежде всего свободным, естественным движением голосов, когда, по верному наблюдению В. Протопопова, «из исходных интонаций рождаются все более и более широкие распевы, развитие мелодических попевок сообщает музыкальной ткани связность и текучесть, предвосхищая, с одной стороны, безбрежность баховских полифонических линий, с другой же — бетховенскую разработочность» [32, с. 107].
В мотетном жанре, так же как и в мессах, Палестрина доводит развитие полифонической музыки до таких высот, которые в условиях музыкального стиля навряд ли кем могли бы быть превзойдены. «Как гениальный садовод, — пишет Брене, — Палестрина отбирает из тысячи цветов разновидности, из которых выращивает новый вид, — совершенный экземпляр идеального цветка» [63. с. 189].
Последователи Палестрины придерживаются в трактовке мотета трех его основных форм: полифонической (стреттно-имитационной), многохорной композиции и новой — концертной, интенсивно развивающейся с начала XVII века в творчестве Виаданы («Concerti ecclesiastici» для одного, двух, трех и четырех голосов с basso continuo), а также Андреа и Джованни Габриели. Последние два композитора (дядя и племянник), большую часть жизни прожившие в Венеции, еще охотнее пишут многохорные мотеты (например, Дж. Габриели создает свои сочинения для восьми-, двенадцати-, шестнадцати-, восемнадцатиголосных хоров). Они успешно развивают традиции, сложившиеся в этой школе еще с начала XVI века, продолжая совершенствовать тот декоративный, концертный стиль, который стал для нее характерен еще со времени работы в соборе св. Марка А. Вилларта, так как именно при нем музыкальное оформление богослужебного ритуала приобрело особую пышность и торжественность (оно отвечало необычайно красочному и дорогому убранству собора) и почти всегда ориентировалось на участие двух органов, расположенных один против другого, а также нескольких хоров.
Мотет продолжает развиваться и в последующие эпохи, обогащаясь новыми выразительными чертами в творчестве Баха, Генделя, Мендельсона, Шумана, Брамса, Брукнера и т. д. Однако в условиях нового времени, особенно в XIX—XX веках, он уже не является тем основополагающим, ведущим жанром в музыкальном искусстве, каким был в эпоху Возрождения.
III. МНОГОГОЛОСНАЯ ПЕСНЯ И МАДРИГАЛ
Отличительной чертой музыкальной культуры эпохи Возрождения явилось бурное, стремительное развитие светского искусства, выразившееся в широком распространении в XV—XVI веках многочисленных песенных форм — французских chansons, испанских вильянсико, итальянских фроттол, вилланелл, английских и немецких многоголосных песен, а также мадригала. Их появление отвечало жизненным потребностям времени, тем прогрессивным тенденциям в области идеологии, философии, культуры, которые были связаны с интенсивно утверждавшимися передовыми принципами гуманизма.
Очень разнообразные, эти жанры ярко претворяют идеалы нового времени, новые сюжеты и поэтические образы, отражающие интерес к человеку, его личности, внутреннему миру. В противоположность, например, мессе, которая имеет канонизированный текст и ориентируется на вполне конкретные требования церкви, диктовавшей не только исполнительские условия, но также и определенные стилистические ограничения, песенные формы и мадригал развиваются свободно. Они опираются на самые известные музыкальные и поэтические источники (как светского, так и духовного — нелитургического — содержания), чутко реагируют на вкусы и запросы эпохи. Местом их бытования становится либо богатый королевский двор, имеющий своих художников, поэтов, музыкантов, либо салоны аристократов, княжеские капеллы. Впрочем, многоголосная песня, как и изысканный, более утонченный мадригал, охотно исполняются и в демократической среде, отражая стихию увлеченности поэзией и музицированием самых разных слоев общества.
Характерный для эпохи контакт с реальной действительностью, осуществление просветительских идей, а отсюда заинтересованное отношение к народному искусству приводит к сближению форм профессионального и народного творчества. В музыке эта связь реализуется обычно путем прямого цитирования или же обработки в композициях разных жанров народно-бытовых, популярных напевов, используемых как cantus prius factus [16]. В целом chanson, Lied, мадригал являются ярким портретом эпохи. Более того, они способствуют становлению национальных творческих школ. Особенности языка, строение поэтического текста, ритм стиха, национальное своеобразие исполнительской манеры, участие определенных инструментов, аккомпанирующих пению, — все это вносит специфические моменты в вокальные пьесы, отражается на форме музыкального сочинения, соотношении его разделов, характере фактуры, интонационной и метроритмической организации мелодических голосов, создавая предпосылки для формирования и развития музыкальных национальных культур.
Изучая контрапунктические приемы в песенных жанрах, не следует забывать о песенных формах эпохи средневековья (XIII в.), имеющих яркое выразительное решение. Особенно много привлекательных образцов содержит английская музыка [50, с. 129—131]. Прежде всего это рондель с его круговым «обменом» голосов:
a b c - d e f
b c a - e f d
c a b - f d e
и рота, являющаяся по существу точной канонической имитацией. На совмещении этих форм строится, в частности, знаменитый «Летний канон» (между 1260— 1300 гг.):
Несколько позднее в испанско-каталонском песенном искусстве также встречаются примеры, основанные на канонических (с современной точки зрения) приемах исполнения ведущего напева. Они подготавливают два популярных в XIV веке жанра: итальянскую каччу (caccia) и французскую шас (chasse, chace)[48] [50, с. 135]. Это трехголосные пьесы, в которых два (в качче) или три (в шас) голоса излагаются в виде канона в унисон (он записывался на одной строке) Все эти жанры, бесспорно, лишь очень малая, но очень специфичная и яркая часть песенных форм XIV века, отдельные примеры которых будут рассмотрены также в начале каждой из трех частей данного раздела.
