Заказов было так много, что приходилось нередко работать в три смены.

Наша оптическая печать была, конечно, «допотопной», но ничего другого мы тогда сделать не могли. Со временем на обоих аппаратах были поставлены покадровые моторы, но настоящая система привода от общего мотора была создана позже, после войны.

Года через полтора после начала нашей работы, мы получили новое помещение в надстроенной части здания, по соседству с верхним ателье. Планировку сделали в соответствии с нашей просьбой. Это были кабинет, макетная, механическая мастерская, рабочая комната со станками для дорисовки и оптической печати, лаборатория, кладовая.

Мы перебрались туда и работа развернулась во всю. Взяли инженера Стааля, только что кончившего техникум. Он стал начальником отдела, сняв с меня организационные заботы. Я стал называться техноруком отдела, руководил техническими вопросами, а павильонные съемки проводил или сам, или с Лаврентьевым. Наняли макетчика Антипова и механика (фамилию забыл). Брали на временные работы и свободных операторов.

По согласованию с дирекцией мы установили на студии такой порядок: все принятые литературные сценарии, прежде чем вручаться режиссеру и пускаться в производство, давались нам на экспертизу. Мы читали сценарий и давали свое заключение, целесообразно ли применение в нем комбинированных съемок и каких именно.

Наше заключение было для режиссеров обязательным и они, как правило, не спорили.

Для нас же руководящим правилом было, по возможности, брать на себя многометражные работы, где кадры получаются дешевле, а время на выполнение дается больше. Мы отказывались снимать кадры-вставки, которые часто режиссеры что-либо не успевшие или не сумевшие снять, пытались поручить нам, чтобы залатать дыру. Обычно такое было в конце работы над фильмом, даже в монтажном периоде. Поэтому: «Чтобы было к завтрашнему дню!» Так сняли чуть ли не всю картину режиссеру Лотоцкому, в которой говорилось о разных маневрах военных самолетов, когда летят в строю.

Верхнее ателье долго было почти целиком занято нами. Стоял задник с нарисованным небом и стояла громадная установка с подвешенными на нитях самолетами. Причем подвешены они были за хвосты, носами вниз. Камера тоже стояла поваленная на бок. Это была «хитрость», позволявшая мне легче управлять самолетами и одновременно скрыть нити, которые на экране никто не искал за хвостом. Этот способ снимать поваленной камерой мы применили, наверное, первыми. Пользовались им и в дальнейшем.

Одним словом, мы решила тогда довольно сложные задачи. Но больше всего, конечно, было работы по оптической печати. Способствовало обилию работы и ее вполне приличному качеству то, что мы сами выбирали что делать, что наверняка получится о только то, что будет эффектно выглядеть и, наконец, что можно делать без спешки и старательно.

В 1938 году я на некоторое время покинул отдел. Оператор Магид, собиравшийся снять в Крыму небольшую картину «Люди морского дна» о работе водолазов по подъему затонувших кораблей («Эпрон»), успел только подготовить съемки технически и снять пробы. И ушел на Совкино, не хотел упускать подвернувшуюся возможность перебраться в «большое кино». Предложил мне использовать его подготовку и продолжить начатую им работу. Я согласился. Подводных съемок еще никто не делал, если не считать оператора Центральной киностудии документальных фильмов Леоновича. Аквалангов тогда еще не было.

Леонович построил себе подводный аппарат на штативе и в обычном водолазном скафандре ходил с аппаратом на плече по дну Черного моря. Конечно, на небольшой глубине. Но его аппарат был еще в стадии доработки. Магид же подготовил другое. В Балаклаве ему соорудили «стакан». Это была старая пароходная труба диаметром чуть больше метра и длиной 6 метров. К ней приварили дно, в стенке прорезали иллюминаторы, вставили в них стекла. Накидали вниз балласт. И «стакан» начал плавать стоймя, открытым концом выступая из воды на 60–80 сантиметров. Внутри, естественно, приварили ступеньки и настелили пол. Я взял с собой ассистента, великолепного парня Вадима Томашова, и уехал на пару месяцев в Балаклаву.

Водолазов нам давали только на выходные дни, поэтому каждое воскресенье катер вытаскивал нас и «стакан» к «русалочьему» пляжу, недалеко от Балаклавы, где мы и начали съемки. Сейчас этот фильм может показаться примитивным, но тогда это был, по существу, первый опыт подводных съемок на нашей студии, а, возможно, и в стране. Фильм, впервые показавший зрителю волшебный мир. Дымка, блики солнечного света, колышущиеся водоросли на скалах, проплывающие рыбы, медузы, водолаз со столбиками блестящих пузырьков воздуха, в облегающем скафандре, наклонившись, с трудом преодолевающий толщу воды. И над всем этим мерцающий яркий потолок, за которым иной мир.

Естественно, я увлекся этим материалом и, вернувшись в Ленинград, сразу начал конструировать съемочный аппарат для подводных съемок. Но пошел по другому пути. Я спроектировал водолазный шлем с плоской «правой щекой», на которую крепился полушаровой герметический футляр с камерой «Аймо». Таким образом, водолаз у меня мог иметь обе руки свободными.

Аппарат был соединен со шлемом окошком, через которое, с помощью призмы и окуляра, оператор мог видеть кадр, показания фокусировки, диафрагмы на объективе и метраж снятой пленки. Аппарат приводился в движение электромотором. На шлеме аппарат занимал положение объективом вперед и чуть наверх. От аппарата наверх шел кабель электропитания и трос для того, чтобы можно было поднимать камеру для перезарядки. Оператор мог ее легко отстегнуть и потом пристегнуть обратно.

Шлем и камеру изготовили. Я пошел на медкомиссию, чтобы получить право на спуск под воду. И меня… забраковали. Оказалось, что мои уши не способны вынести даже незначительные колебания давления, которые в скафандре неизбежны. Это было в июне 1941 года.

Камера легла на полку в отделе комбинированных съемок. После войны я ее там уже не нашел.

22 июня 1941 года я находился в Москве, в командировке. Был выходной день, теплый, солнечный. Ходил по ВДНХ. Кругом веселые, нарядные люди. И вдруг, совершенно неожиданно, часов в 12, из репродукторов на столбах раздалось: «Напал враг!..». Война. Первая реакция — скорей домой! На вокзале толпы народа у билетных касс. Все же билет достал и утром следующего дня был дома.

Жили мы тогда уже в Детском селе (теперь Пушкин). Переехали туда в 1938 году по ряду причин. Во-первых, жить вчетвером (в 1936 году у нас родилась дочь Жанна) в одной комнате было сложно. В Детском селе же мы выменяли себе две, пусть и небольшие, но отдельные комнатки. Во-вторых, наш дом на Фонтанке, 75, решили капитально ремонтировать и поэтому семьи из расселяемых квартир временно, на 2–3 года, подселяли в другие квартиры — уплотняли. К нам вселилось две многодетные семьи, жуткие пьяницы. Жили даже в прихожей. Жизнь стала совсем невыносимой. Но, главное, Надя заболела туберкулезом легких. Мой грех! Ведь я женился с еще не долеченным костным туберкулезом. Ей требовался чистый воздух. Врачи советовали поспешить. Мы выбрали Детское село.

На работу теперь приходилось ежедневно ездить на поезде. С началом войны жизнь осложнилась. Поездов стало меньше, а пассажиров больше. Вагоны были настолько переполнены, что люди стояли не только в проходах и между скамейками, но и на самих скамейках. Если же втиснуться в вагон не удавалось, то ехали на подножках и даже на буферах вагонов. Мне пришлось освоить все эти варианты, благо был молод — 31 год.

Объявили мобилизацию. Я тоже получил повестку. Простился с матерью, женой, дочерью и явился на призывной пункт. Вызывали по списку. В первый день до меня очередь не дошла, отпустили на ночь домой. На второй — отправили в военкомат, где мне сказали, что я буду в запасе, младшим лейтенантом какой-то технической специальности. Кажется, по линии фотографии. Отпустили домой. Видимо, в военкомате я числился как неполноценный, так как с 16 до 25 лет болел костным туберкулезом и поэтому в свое время не был призван в армию. К тому же я много работал на военно-учебных фильмах.