Великие слова определяют особый дух, царящий вокруг Сан Николó деи Мендиколи, и они меня заставляют вспомнить о том, что эта церковь стала героем триллера Николаса Роуга «А теперь не смотри». Поэтический перевод Афанасия Фета секвенции Stabat Mater звучит как:

«Стояла» и «взирала» почему-то рифмуется у меня с Don’t Look Now, с названием фильма, в итальянском прокате звучащим как A Venezia… un dicembre rosso shocking, что дословно можно перевести как «Как-то раз в Венеции отвратным красным декабрём», и красный, rosso, что кулачными бойцами намолен вокруг Николы Голытьбы, очень отличается от жёлтого, giallo, царящего на Риальто и Сан Марко.

Я прохожу мимо этих, народных, церквей быстро, потому что направляюсь в церковь, забрёдшую в район николотти как бы случайно, так, как будто богатая миланка, попавшая на карнавал в Венеции и в карнавальном угаре очутившаяся на венецианской окраине невесть как, вдруг, почувствовав вокруг себя чуждость, может даже и опасную, остановилась, слегка приподняв юбку, чтобы не запачкаться, и с вопросительным удивлением озирается вокруг себя: куда ж меня занесло и не изнасилует ли кто-нибудь? Церковь эта – Сан Себастьяно, chiesa di San Sebastiano, чей фасад, спроектированный Антонио Аббондио по прозвищу Скарпаньино, в сравнении с простотой фасадов упомянутых мною церквей николотти, как-то неожиданно принаряжен: этакий брамантеск с затеями. Церковь ди Сан Себастьяно схожа с великой Санта Мария прессо Сан Сатиро, Santa Maria presso San Satiro, в Милане: вид миланской церкви, шедевра ломбардской архитектуры, архитектуры ренессансной и архитектуры вообще, определён гениальными идеями Браманте, и недавно открытый факт, что экстерьер Санта Мария прессо Сан Сатиро в основном проектировал ломбардец Джованни Антонио Амадео, младший и менее известный современник Браманте, в то время как знаменитость проектом лишь руководила, нисколько не умаляет славы великого ренессансного авангардиста. В Венеции Скарпаньино, гением явно не будучи, брамантовские мотивы использует умело, но несколько бездушно, оперируя ими как готовым набором различных деталей, предназначенных для сборки, но смешение миланскости с венецианскостью, ощутимое в этом уголке города, пленительно: почти прямая Фондамента Сан Себастьян, Fondameta San Sebastian, зелёная вода Рио Сан Себастьян, Rio San Sebastian, стоящая чуть ли не вровень с набережной, и застройка вокруг, скромно-подлинная, с многочисленными пустотами площадей-площадок. Совсем рядом, как нанизанные бусины, лежат в двух шагах друг от друга: Кампо Сан Себастьян, Campo San Sebastian, Площадь Святого Себастьяна, Кампаццо Сан Себастьян, Campazzo San Sebastian, Площадёнки Святого Себастьяна, Кампьелло ди Скуеро, Campiello del Squero, Площадочка Верфи и Кампо дрио иль Чимитеро, Campo drio il Cimitero, Площадь за Кладбищем, – ни верфи, ни кладбища нет и в помине, но итальянские имена площадей ласкают мне нёбо, как предобеденные эспума ласкают нёбо гурмана.

Экстерьерные красоты Сан Себастьяно манят, но не ради них я всем настоятельно советую посетить эту церковь. Образ карнавальной красавицы, забредшей к николотти и метущей бархатным подолом пыль и грязь окраины (вообще-то, теперь у николотти особых пыли и грязи не найдёшь, хотя и гламур сюда тоже пока ещё не забрался), возникает у меня не столько из-за принаряженной брамантескности фасада, сколько из-за интерьера, полного сокровищ. Зайдешь, и всё перламутром и яшмой горит, везде парча, жемчуга и золотые цепи, а источник всего этого бьющего через край великолепия – живопись Паоло Веронезе, которой церковь ди Сан Себастьяно забита так, что теперь эта церковь чуть ли не самое крупное в мире собрание его произведений.

Церковь делл’Анжело Раффаэле

Об отношениях Веронезе с церковью ди Сан Себастьяно можно было написать целый роман. Веронезе представлять не надо – его искусство стало воплощением венецианскости. Изобретательность, пышность, декоративность – Веронезе один из главных художников Светлейшей республики, Serenissima Repubblica, и живопись его тоже очень serenissima, лучится и сияет. В повседневном обиходе используется специальный термин, определяющий очень специфический цвет, le vert veronese, «зелёный веронез», вошедший в том числе и в обиход моды: сейчас le vert veronese высокая мода использует при описании особо дорогих кожаных аксессуаров – связь Веронезе с alta moda не случайна. Веронезе добился громкой известности ещё при жизни, а затем веками его имя было окружено лучащимся ореолом славы художника великого, успешного и очень дорогого.

Модернистов однако успешность и роскошь Веронезе стали раздражать – вроде как модернизм a priori против успеха, декоративности и излишеств – и казаться официозной риторикой, чуть ли не пустоту прикрывающей. Симпатии модернистов (Сартр с его вкусом – типичный пример такой модернистской переоценки) обратились к Тинторетто, как к alter ego Веронезе, и провозгласили Тинторетто бунтарём-авангардистом и революционером-одиночкой. Любая схема нуждается в упрощённой паре противоположностей (типа «дионисийство» и «аполлонизм»), и на роль анти-Тинторетто был выбран Веронезе, которого стали третировать как художника Палаццо Дукале, обслуживающего власть и буржуазную верхушку. В модернизме (то есть в XX веке) не все дураки, конечно, и кое-кто разглядел, что живопись Веронезе не одна лишь триумфальная помпезность, но что он, как и каждый гениальный художник, трагичен, как Шекспир, но эти соображения остались достоянием немногих. До сих пор все повторяют избитое «персонажи его огромных композиций исполнены горделивого достоинства, роскошно одеты и представляют церемониальную сторону венецианской жизни 16 века» – беру цитату из первого же попавшегося под руку текста, коих полным-полно. Венецианская церемониальность – вот с чем Веронезе связывается в первую очередь, и этот факт, столь же верный, как и факт, что Волга впадает в Каспийское море, столь же мало говорит нам о Веронезе, сколь мало о Волге нам сообщает знание того, куда она впадает. Будучи и церемониальным, и официозным, Веронезе, однако, в отличие от Тинторетто (тоже вполне официального), попал под преследования инквизиции, увидевшей в его изобильности крамолу и ересь. Дошедшая до нас запись допроса Веронезе стала одним из ценнейших свидетельств разбирательства господствующей идеологии с художником: запись очень похожа на конспект суда над Иосифом Бродским.

Да, роскошь присуща Веронезе, и о ней в первую очередь я и заговорил, оказавшись перед его церковью, потому что образ разряженной потерявшейся красавицы, с недоумением вокруг себя оглядывающейся, что у меня возникает при взгляде на Сан Себастяно, связан с героиней одной из центральных овальных живописных композиций, украшающих потолок церкви.

Сюжет этого полотна, «Изгнание царицы Астинь», представляет собой редкую сцену из цикла жизни Эсфири, и посвящён её предшественнице, царице Астинь (Вашти на древнееврейском), что означает «Желанная» или «Любимая». Астинь была супругой вавилонского владыки Артаксеркса перед Эсфирью, её сменившей, но эта Желанная и Любимая была столь же горда, сколь и прекрасна. Она из высокомерной скромности отказала коронованному супругу в просьбе показать свою красоту на одном из его пиров, за что и была из дворца с позором выгнана, уступив место более, видимо, сговорчивой Эсфири. Еврейке было не до куражу – перед ней стояла задача облегчить муки своего народа, томящегося в вавилонском пленении, так что на место Астинь она с готовностью запрыгнула. С задачей реабилитации соплеменников в глазах вавилонского царя Эсфирь блестяще справилась, за что евреи её чтят до сих пор по весне, где-то в районе 8 марта, так что многие сейчас утверждают, что Международный женский день – происки сионизма. Это совсем не так, а точнее – не совсем так, потому что Эсфирь, будучи библейской героиней, пользовалась уважением и у христиан, признавших её одной из величайших женщин древности. Цикл Веронезе, украшающий христианскую церковь, тому прямое доказательство, и, со свойственной ему оригинальностью, Веронезе изгнание Астини сделал чуть ли не центральным. Астинь в его изображении предстаёт очень хорошенькой и молоденькой блондинкой, с большим достоинством удаляющейся, опираясь на руку какого-то Керубино, из дворца, по ступеням, ведущим вниз, и вполоборота меряющей презрительным взглядом дюжего мужика, одного из прихвостней Артаксеркса, сорвавшего с неё корону. Астинь разодета в красные и синие шелка и выглядит отлично, ничем не хуже, чем Эсфирь, изображённая на соседней композиции во время коронации той самой короной, что у Астинь была отнята, – мне кажется, что Веронезе так срифмовал двух библейских героинь не случайно и что экс-царица вызывала у него явную симпатию. Правую руку веронезиевская Астинь подала кудрявому мальчику, левой же придерживает свои красно-синие блистающие шелка; выглядит всё comme il faut, и о том, что Астинь изгнанница, как-то не в раз догадаешься. Она отринута, но разряжена тщательно, и лишь при внимательном рассмотрении различаешь насторожённость, проступающую сквозь галантность. Последний взгляд Астинь, кинутый на теперь чуждый дворец, лишён сожаления или ненависти, царица выглядит скорее удивлённой, чем отчаявшейся, и фигура Астинь, кокетливо придерживающей пальчиками край расшитого плаща, кажется мне очень похожей на здание церкви ди Сан Себастяно, напоминающее мне заблудшую красавицу.