Книгу Краус делало столь вызывающей не только предъявление претензий на женскую субъективность и сексуальность, но и всё еще выглядящее шокирующим утверждение, что правда и вымысел не являются противоположностями, а напротив, танцуют друг с другом чувственную ламбаду. «Художественным вымыслом делает что-либо не то, правда это или нет, а то, заключено ли оно во временные скобки, как оно было обработано и отредактировано, и было ли оно истолковано как литературное произведение», — написала она[465]. В книге Краус отправляет Дику письмо с цитатой концепции Сёрена Кьеркегора о «третьем отстранении» — что «искусство подразумевает умение дистанцироваться». Дистанцирование определяется рамками и контекстом, а не защитой чьей-либо частной жизни. В таком контексте приватность была в лучшем случае устаревшим понятием, а в худшем — буржуазно-патриархальной нормой, предназначенной для удержания женщин в плену бессловесности.

В конце книги Краус позволяет до той поры бессловесному Дику заговорить. Дик пишет письмо, адресованное Сильверу. Он утверждает, что восстановить их дружбу невозможно, ей был нанесен слишком большой ущерб. «Тем не менее <…> я всё так же буду рад твоей компании и разговорам с тобой, и так же, как и ты, верю в писательский талант Криз [sic]. Я могу лишь снова повторить то, что уже говорил раньше, <…> я не разделяю твое убеждение, что мое право на личную жизнь должно быть принесено в жертву этому таланту»[466].

Достаточно оскорбительно уже то, что имя Крис написано неверно; но худшее было впереди. Она тоже получила письмо от Дика. В такси она взволнованно вскрывает адресованный ей конверт и обнаруживает в нем фотокопию письма Дика Сильверу. Таким образом, патриархат пытается вновь заявить о себе, стирая женщину. Женщины могут писать больше писем, чем отправляют; мужчины отправляют больше писем, чем пишут. Прочитав письмо, Краус недолго рефлексирует эту попытку стирания, а затем продолжает двигаться дальше. «Дыхание перехватило, она с трудом дышала под тяжестью письма, и потом она вышла из такси и показала свой фильм». Он не убил ее, да и не мог: он превратился в персонажа ее книги, подчиненного истинным желаниям Крис Краус.

Если Крис Краус никогда не называла принцессу Диану родственной душой, то Дик Хебдидж сделал это. «В колонке в журнале New York, публикующей сплетни, Дик высказался о том, насколько эта книга достойна осуждения, — вспоминала Краус. — И да, он сравнил себя с принцессой Дианой, как будто книга торговала его „известностью“»[467]. Но его жалоба претендовала на большее: Хебдидж сравнил вторжение Краус в его личную жизнь с преследованием принцессы Дианы папарацци и таблоидами. Продолжайте мечтать, профессор. Хебдидж скорее напоминал принца Чарльза, чем принцессу Диану, — мужчину, низведенного до эпизодической роли в простой женской истории.

«Одна из причин, почему люди в телевизоре подходят для того, чтобы выдерживать Мегавзгляд, в том, что, по обычным человеческим стандартам, эти люди невероятно красивы. <…> взаимодействие людей и историй устроено таким образом, что мы склонны идентифицировать себя с теми персонажами, которых находим привлекательными. В них мы пытаемся разглядеть самих себя. Подобные отношения идентификации, впрочем, означают, что мы также пытаемся разглядеть их в себе. Когда все, с кем мы идентифицируемся в течение шести часов в день, красивы, вполне естественно, что для нас тоже становится важнее быть красивыми, чтобы нас воспринимали как красивых»

Это несет пагубные последствия. «Бум в области диет и здоровья, фитнес-клубы, студии загара по соседству, пластические операции, анорексия, булимия, парни едят стероиды, девушки обливают друг друга кислотой из-за того, что у одной волосы больше похожи на локоны Фарры Фосетт, чем у другой… разве это не связано одно с другим? И с воспеванием красоты телевионной культурой?» — риторически вопрошал Уоллес[468].

И если он был прав относительно этого, какая горькая ирония в том, что принцесса Диана — которая переделала себя не только экзистенциально и духовно, но и физически, благодаря булимии и занятиям фитнесом, став потребительски красивой и, таким образом, способной выдержать мегавзгляд телевидения, — поощряла своих зрителей претерпевать аналогичное косметическое преобразование. Но тирания красоты заставляет изменяться не только нас; она изменяет и само телевидение, вынуждая его выдвигать на передний план все более красивых людей. Симпатичные люди стимулируют нас смотреть на них, что способствует повышению рейтингов телеканалов, доставляя радость акционерам: «Но не такой удобный для нас, граждан, ведь у нас дома есть зеркала и большинство из нас даже рядом не валялись с ТВ-образами, с которыми мы себя идентифицируем. Подобная ситуация приводит не только к беспокойству каждого отдельного гражданина — уровень беспокойства растет по всей стране, потому что все потребляют шестичасовые дозы идентификации с красивыми людьми и ценят красоту всё выше»[469].

За год до этого эссе Уоллес опубликовал огромный постмодернистский роман на 1058 страницах Бесконечная шутка[470]. Название относится к некоему фильму, который пытаются заполучить члены террористической ячейки, потому что те, кто посмотрит его, сойдут с ума или даже умрут от наслаждения. Возможно, эти террористы — группа раздражительных квебекских сепаратистов-инвалидов, которых называют Les Assassins des Fauteuils Rollants (общество убийц в инвалидных колясках), — хотят развлечь американцев до смерти, уничтожив империю зла с помощью того самого культурного оружия, которое она применяла к своим гражданам и экспортировала по всему миру.

«Главная задача индустрии развлечений — заставить вас настолько увлечься, чтобы вы не могли оторвать глаз, чтобы рекламодатели могли рекламировать, — сказал Уоллес в 1996 году в интервью во время рекламной кампании своей книги. — И напряженное противоречие состоит в том, чтобы попытаться сделать ее [Бесконечную шутку] чрезвычайно увлекательной, но в то же время своего рода искаженной — и как бы встряхнуть читателя, заставив его проснуться и осознать некоторые зловещие моменты, связанные с развлечениями»[471].

В действительности, к сожалению, не существует никаких квебекских сепаратистов-убийц в инвалидных колясках, планирующих ниспровержение Америки с использованием ее собственной индустрии развлечений. И всё же идея о том, что американцы сами развлекут себя до смерти с помощью телевидения, не нова. В 1985 году американский писатель, педагог, теоретик медиа и критик культуры Нил Постман предположил, что нашу нынешнюю антиутопию лучше всего предсказал не Джордж Оруэлл в своем 1984, а Олдос Хаксли в Дивном новом мире: «Хаксли понял, что от Большого Брата не потребуется лишать людей их автономии, дееспособности и истории. Люди сами полюбят свое угнетение и будут обожать технологии, лишающие их способности мыслить»[472].

Постман противопоставил письменное слово визуальному контенту телевидения. Первое стимулирует линейное мышление и предполагает отложенный отклик, второе приводит к сокращению мыслительных циклов, поскольку контент каждую секунду появляется и через мгновение исчезает, а постоянное мельтешение движущихся изображений не дает зрителю возможности отвлечься или выключиться. Для Постмана максима Маклюэна была верна: the medium was the message, средство коммуникации было сообщением. Телевидение сделало нас пассивными и бездумными потребителями ерунды. Новостные программы обязаны были превратиться в развлекательные спектакли; телепередачи, предназначенные для обучения детей, такие как Улица Сезам, подрывали образование, потому что их просмотр, по сути, пассивен, а обучение обязательно должно быть активным и, в идеале, требует приложения усилий от самого обучающегося.